Una imagen no vale más que mil palabras

Vemos en primer lugar que el título que elige Bassols pone en conjunción el próximo Enapol: "El imperio de las imágenes" con el próximo Congreso de la AMP: "El cuerpo hablante", cuerpo al que también podemos llamar cuerpo gozante. Esta conjunción nos ayuda a ubicar como las imágenes que hoy proliferan a nuestro alrededor hacen gozar al cuerpo hablante en múltiples formas, que se manifiestan en cada parletre de modo singular.

Cuerpos ofrecidos a la cirugía estética, a la medicina, modelados en gimnasios, ataviados con vestuarios diseñados según la ocasión, atiborrados de comida, practicando deportes extremos, agobiados por no estar a la altura del imperativo de goce de la época sintetizado en el eslogan publicitario "nada es imposible", cuerpos que se resisten a la dictadura del plus de gozar "comiendo nada". Estos son sólo algunos de los atavíos de la pulsión de muerte que muestran ese trop de mal o "penar de más" que un analista a veces podrá tener la ocasión de cortocircuitar.

Ahora bien, como también sitúa Bassols, la historia del arte es un campo propicio para la investigación, para interrogar la función del arte, su ética, su capacidad para mostrar algo diferente, algo que perturbe, incomode, conmueva, en el sentido de movernos de posiciones cristalizadas. Con relación al arte contemporáneo considero que no tiene sentido insistir con la pregunta ¿esto es arte? ante las diversas manifestaciones que se ofrecen actualmente y qué conviene interrogar ¿qué es un artista? del mismo modo que Lacan reemplazara la pregunta ¿qué es el psicoanálisis? por la pregunta ¿qué es un psicoanalista?

Las intervenciones de los artistas y de los psicoanalistas tienen bastantes puntos en común, aunque los artistas nos aventajen cuando son capaces de presentar con sus obras aquello que con mil palabras no conseguimos ceñir. Sin embargo, no es cierto como dice el refrán que una imagen valga más que mil palabras, porque sin un marco simbólico, una interpretación, una lectura, una emoción o como prefieran llamarlo, ninguna imagen le dice nada a nadie. Es más la misma imagen dirá diferentes cosas según que lazo haga el espectador con eso que mira, es más según como esa imagen mire al espectador.

Tampoco es cierto que mil palabras valgan más que una imagen, aunque creo que tendríamos que diferenciar en este imperio de las imágenes aquellas que sirven para confortarnos o adormecernos (basta encender el televisor para comprobarlo) de aquellas que a veces nos despiertan y nos ponen a escribir o a conversar.

Y con relación a esto encontré un libro, o me encontró a mí, porque me miró desde una mesa de la librería por la que vagaban mis ojos buscando algo relacionado con la temática del Encuentro americano. Se trata del libro: Desconfiar de las imágenes[1] del cineasta alemán Harun Farocki, que en verdad nació en lo que fue Checoeslovaquia pero formó parte del movimiento surgido después de la segunda guerra mundial denominado Nuevo cine alemán junto a Alexander Kluge y Werner Herzog, entre otros.

En 1969 Farocki filma un documental: Fuego inextinguible acerca del uso del napalm en la guerra de Vietnam. La idea que dio origen a la estructura del film "se apoderó" de él (lo dice así en el libro) y para no olvidarla, puesto que se hallaba en una estación de trenes, pensó que a través de un ejemplo fijaría la idea en su memoria, entonces recordó un chiste escuchado en su infancia que tiene como contexto la posguerra, el chiste dice así: Un hombre trabaja en una fábrica de aspiradoras. Todos los días roba una pieza. Una vez que consigue reunir todas las partes, intenta armar la aspiradora pero no importa como las coloque, el resultado es una ametralladora. Para la estructura del film este enunciado funciona para Farocki en el lugar de una tesis, a la que confronta a modo de antítesis con la frase siguiente: Un estudiante trabaja en una fábrica de aspiradoras pero cree que produce ametralladoras. Para comprobarlo, todos los días se lleva una pieza y cuando las reúne todas y las ensambla obtiene siempre una aspiradora. La síntesis resultante de esta lectura dialéctica es: Un ingeniero trabaja en una fábrica de electrodomésticos, los obreros creen que fabrican aspiradoras, los estudiantes creen que fabrican ametralladoras, pero lo que fabricamos depende de los obreros, los estudiantes y los ingenieros.

Farocki advierte que su película sobre Vietnam y la producción de napalm: "debía mostrar que en los países ricos encendemos a la noche el televisor y miramos imágenes de Vietnam. Observamos gente quemada por el napalm y no vemos que nosotros también hemos colaborado con su producción. Todos trabajamos en nuestras supuestas fábricas de aspiradoras y no sabemos qué es lo que se hace con las piezas que cada uno de nosotros fabrica". Que el fuego sea inextinguible no es ninguna metáfora porque el napalm una vez encendido no hay forma de apagarlo, salvo, dirá Farocki, combatiendo las fábricas que lo producen.

¿En qué consiste Fuego inextinguible? Vemos a Farocki sentado detrás de una mesa leyendo un texto, un testimonio redactado por un vietnamita para el Tribunal Internacional sobre Crímenes de guerra de Estocolmo. "El 31 de marzo de 1966 a las 7 de la tarde, mientras lavaba los platos, escuché aviones acercándose. Corrí hasta el refugio subterráneo, pero fui sorprendido por una bomba de napalm, que explotó muy cerca de mí. Las llamas y el calor insoportable me envolvieron y perdí la consciencia. El napalm me quemó la cara, los dos brazos y ambas piernas. Mi casa también se quemó. Estuve inconsciente por trece días, luego desperté en una cama de un hospital…" A continuación Farocki mira a cámara y dice: "¿Cómo podemos mostrarles el napalm en acción? ¿Y cómo podemos mostrarles el daño causado por el napalm? Si les mostramos fotos de daños causados por el napalm, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos a las fotos; luego cerrarán los ojos a la memoria; luego cerrarán los ojos a los hechos; luego cerrarán los ojos a las relaciones que hay entre ellos…" Finalmente Farocki extiende su mano derecha fuera del campo que enfoca la cámara para volver a ingresar al plano con un cigarrillo encendido que, apaga sobre la parte interna de su antebrazo izquierdo mientras una voz en off dice: "Un cigarrillo quema a 200 grados. El napalm quema a 1700 grados".

El filósofo francés Georges Didi-Huberman, cuyo ensayo ¿Cómo abrir los ojos? encontramos como prólogo del libro, conjetura que este interrogante subyace en Fuego inextinguible, mejor dicho en la mente creadora de Farocki, que se ocupa y preocupa por "¿Cómo desarmar las defensas y estereotipos, las políticas de avestruz de quien no quiere saber?" y agrega "Elevar el propio pensamiento hasta el enojo. Elevar el propio enojo hasta el punto de quemarse uno mismo. Para mejorar, para denunciar serenamente la violencia del mundo".

Podemos arribar provisionalmente a que en este film las palabras y la imagen están al servicio de mostrar aquello que nos mira en lo que vemos. Llegada a este punto y más allá del célebre y trabajado ejemplo de Lacan en el Seminario 11 acerca de la lata que lo mira, me encontré con otro libro al que me condujo el anterior, se trata de Lo que vemos, lo que nos mira[2]del ya mencionadoDidi-Huberman. Aquí el autor aborda varios temas de nuestro interés, arranca con el Ulises de Joyce, trabaja el Fort-Da freudiano y la esquizia del ojo y la mirada, a la que nombra "la ineluctable escisión del ver" inspirado en un párrafo del Ulises donde Joyce habla de "la ineluctable modalidad de lo visible" y que concluye así: "Cierra los ojos y mira".[3] Didi-Huberman analiza el párrafo y extrae varias cuestiones, una de ellas es que la visión siempre se topa con el volumen de los cuerpos, cosas para tocar, acariciar, obstáculos, cosas de las que salir y a las que entrar, dotadas de vacios. Por otra parte "cierra los ojos y mira" lo conduce a la experiencia del tacto, a que lo visible está tallado en lo tangible (y aquí cita a Merleau-Ponty) pero también propone dar vuelta como a un guante esa afirmación para convertirla en: "Abramos los ojos para experimentar lo que no vemos, lo que ya no veremos o más bien para experimentar que lo que no vemos nos mira como una obra de pérdida" dado que el párrafo en cuestión también remite a la agonía y muerte de la madre de Stephen Dedalus. Lo ineluctable por su parte conlleva que todo lo que vemos se sostiene de una pérdida, para nosotros objeto separado del cuerpo como el carretel del nieto de Freud. Entonces en palabras de Didi-Huberman "ver es sentir que algo se nos escapa, ver es perder".

Para concluir también extraigo de este autor las dos modalidades que él describe con relación a la evitación del vacío en el arte y en la vida a las que también denomina formas de tapar los agujeros o de suturar la angustia. Son la creencia o la tautología, a las que califica como victoria obsesiva y victoria maníaca respectivamente. La primera consiste en suponer un más allá en lo que vemos, ligado al consuelo, al paraíso. "El hombre de la creencia prefiere vaciar las tumbas de sus carnes putrefactas, para llenarlas con imágenes corporales sublimes…", tarea en la que se ha especializado el arte cristiano por ejemplo. Por su parte el hombre de la tautología dirá: "el objeto que veo es lo que veo, impugnando la temporalidad del objeto, el trabajo del tiempo, la metamorfosis del objeto, el trabajo de la memoria y el asedio de la mirada". El arte minimalista trata o trató de eliminar las ficciones, dando a ver algo que es, pero lo que constatamos es que esto es imposible, porque como he tratado de desplegar en este texto hay un anudamiento imaginario, simbólico y real, aún en nuestro tiempo donde imperan y se multiplican las imágenes.