Lacan y el cine

En el denominado cine-debate -y en el ámbito de escuelas psicoanalíticas- hay un empeño en psicoanalizar al director, al film, a los personajes; en fin, a todo lo que se mueve por la pantalla. Ese esfuerzo es opuesto a lo que se postula en la teoría de la interpretación con orientación lacaniana, es decir, ir en contra del sentido. Con Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis [1] intento despejar definitivamente aquella concepción. El director, así como el analizante que relata un sueño, es quien tiene -como saber no sabido- la explicación-interpretación y el sentido de su obra. Obviamente no es necesario que esté presente en cada proyección. Leer una expresión artística no es someterla a la operación psicoanalítica que sostiene que seguramente el realizador quiso decir otra cosa. Esta metodología va en contra del cineasta y del psicoanálisis mismo. En el ensayo citado precedentemente argumento cómo Jacques Lacan, a lo largo de sus Escritos y Seminarios, aplicaba referencias del cine que las empleaba para enriquecer su teoría. Gracias a la invitación de Virtualia, puedo mostrar en imágenes mi trabajo documental que tiene como guión el texto aquí presentado en tres recortes de tres films, lo cuales han provocado el armado del material fílmico que se adjunta a la presente edición.

Él de Luis Buñuel (1953)

En "Kant con Sade" -artículo que debía servir de prefacio a La filosofía del tocador del Marqués de Sade, aparecido en la revista Critique (número 191, abril de 1963) a manera de comentario a la edición de las obras de Sade- Lacan evoca al cineasta español:

"De lo que le falta aquí a Sade nos hemos prohibido decir palabra. Deberá sentírselo en la gradación de La filosofía en que sea la aguja curva, cara a los héroes de Buñuel, la que esté llamada finalmente a resolver en la hija un penisneid que se plantea un poco allí" [2].

El film Él dirigido por Luis Buñuel en 1952, está basado en la novela homónima de Mercedes Pinto, escritora nacida en Canarias y radicada en México. En el guión participó indirectamente Salvador Dalí, que fue amigo de Buñuel y le transmitió sus conocimientos acerca del método paranoico crítico. Él es el retrato de un paranoico. Buñuel escribió que los paranoicos son como los poetas. "Nacen así. Además interpretan siempre la realidad en el sentido de su obsesión, a la cual se adapta todo. Supongamos, por ejemplo, que la mujer de un paranoico toca una melodía al piano. Su marido se persuade al instante que se trata de una señal intercambiada con su amante, escondido en la calle. Y todo es así".

Él es una película que despertó gran interés entre la crítica francesa, cosechando todo tipo de opiniones, algunas de ellas hostiles como la de Jean Cocteau quien aseguró que Buñuel se había suicidado al presentar este film en el Festival de Cannes en 1953. Sin embargo Jacques Lacan, que la había visto en una proyección organizada por la Cinemateca Francesa, la alabó generosamente, reconociendo su carácter documental respecto de la paranoia, razón por la cual la comentó entre sus alumnos y recomendó a sus colegas.

El protagonista, Francisco (interpretado en el film por el actor mexicano Arturo de Córdoba) está empecinado en interpretar la realidad en función de su delirio. La paranoia comienza a desencadenarse cuando, en una ceremonia religiosa, queda fascinado por Gloria (interpretada por la actriz argentina Delia Garcés), la prometida de su amigo a quienes invita a una recepción en su casa cuando se entera de que pronto van a casarse. El flechazo se produce: Gloria anula su compromiso y se casa con Francisco. En el transcurso de la luna de miel, la pareja se encuentra con Ricardo, un conocido de Gloria. Francisco empieza a interpretar todo como si entre ellos hubiera una relación íntima. Sus sospechas le parecen incontestables cuando la casualidad hace que Ricardo ocupe la habitación contigua a la suya. Entonces, Francisco consigue una aguja y la introduce por el ojo de la cerradura de la puerta que se interpone entre ambas habitaciones, esperando atravesar el ojo de Ricardo, cosa que no sucede.

La vida de Francisco y Gloria comienza, paulatinamente, a convertirse en un infierno. Francisco la maltrata continuamente, situación que se constata en una escena de la película donde se oyen gritos tras una puerta cerrada. Desesperada, Gloria se queja a su madre y al confesor del marido pero ninguno de ellos le cree. En otra secuencia aparece Francisco buscando aguja, hilo y cuerda con la intención de atar a su esposa y coserle la vagina, en una clara referencia a Sade. Ella, acorralada, decide escaparse de la casa. Francisco la busca enloquecidamente y, en su delirio, cree verla entrar en una iglesia donde ataca al cura confesor. Comprobada entonces su insania, es internado y años después lo vemos en un convento llevando una vida monástica aparentemente pacífica. Sin embargo, a medida que la cámara se aleja, en una memorable toma final vemos como Francisco, con su Biblia bajo el brazo, vuelve a caminar en zigzag al igual que en sus ataques de paranoia mostrados en la mitad del film.

Retomemos un dato de lo precedente, la fecha de la película: 1952. Recordemos la amistad que unió a Salvador Dalí con Buñuel. Dalí aportó al movimiento surrealista su noción de paranoia crítica, reconociendo que el fenómeno paranoico es de tipo seudoalucinatorio, ilustrando su concepción a través de las imágenes dobles: en pintura, la imagen de un caballo, podría ser al mismo tiempo la imagen de una mujer. Cuando Lacan conoció a Dalí, estaba trabajando en una síntesis entre la enseñanza de los surrealistas, la de Freud, la de Clérembault y la de toda la tradición del saber psiquiátrico referente a la entidad paranoia. Esta síntesis se confirmó en el título elegido para su tesis doctoral De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad. Interrogándonos acerca del interés de Lacan respecto de Él, nos preguntamos: ¿será el film la expresión artística de su síntesis teórica elaborada entre 1932 á 1952?

La regla del juego (1939) de Jean Renoir.

Esta película aparece citada, por primera vez, en el Seminario VI y luego es retomada en el Seminario VIII: "La transferencia"[3]. En la clase del 10 de diciembre de 1958 señala:

"Alguien que no voy a nombrar para no hacer embrollo, un contemporáneo ya muerto ha escrito por ahí: `Si llegáramos a comprender lo que el avaro llegaría a saber, lo que el avaro ha perdido cuando se le roba su cofre, se aprendería mucho´. Esto es exactamente lo que debemos aprender por nosotros mismos y a enseñar a los otros. El análisis es el primer lugar, la primera dimensión en la cual puede responderse a esa palabra, y porque el avaro es ridículo, es decir, mucho más próximo al inconsciente para que ustedes puedan soportarlo, va a hacer falta que encuentre otro ejemplo más noble para hacerlos asir lo que quiero decir (…) Voy a tomar ejemplo en la película La regla du jeu de Jean Renoir. En un momento el personaje protagonizado por Dalio Marcel, que es el viejo personaje como se ve en la vida en una cierta zona social, y no hay que creer que esté limitado a esa zona social, es un coleccionista de objetos, específicamente de cajas de música. Imagínense, si todavía se acuerdan del film, del momento en que Dalio revela frente a una numerosa concurrencia su último descubrimiento, una cajita musical particularmente bella. En ese momento el personaje está literalmente en aquella posición que podemos y debemos llamar exactamente el pudor, se sonroja, se borra, desaparece, está muy molesto. Lo que ha mostrado lo ha mostrado, pero como los que están allí podrían comprender que estamos a ese nivel, en ese punto de oscilación que asimos, que se manifiesta al extremo en esa pasión por el objeto del coleccionista. Es una de las formas del objeto del deseo. Lo que el sujeto muestra no sería otra cosa que el punto mayor, más íntimo de él mismo. Lo que es soportado por ese objeto es, justamente, lo que no puede develar ni aun a sí mismo, es algo que está al borde del más grande secreto" [3].

En 1939, Jean Renoir comienza el rodaje de La Regla del Juego. La tensión política en Europa se encuentra al máximo. El General Franco ha ocupado Barcelona: la República española está vencida. En marzo de ese mismo año, Adolf Hitler invade Checoslovaquia y las democracias occidentales ceden una vez más. Renoir quiere hacer un film por fuera de esa actualidad. La Regla del Juego aparece como una comedia frívola, dentro de la tradición teatral francesa. Pero la comedia se vuelve hiriente y Jean Renoir muestra el origen del mal que corroe Europa. Describe la huida de una casta social frente a sus responsabilidades. Una sociedad encerrada en juegos estériles que favorece al desarrollo del fascismo. El film es testigo fiel de la tragedia mundial que se avecina, la escena de caza es su eco anunciador. "Quise pintar una sociedad que baila sobre un volcán" dijo Renoir. Los personajes del film son muy individualistas, encantadores y sobre todo, caprichosos. Se verifica que el capricho es sin ley, y así, vistos de cerca, resultan odiosos, antipáticos. De un lado están los privilegiados, los hastiados de vanos placeres. En grupo son una banda de asesinos. Siguiendo la regla del juego, actúan sin deseos, por reflejos automáticos. Renoir crea un movimiento que muestra de cerca de cada uno de ellos y luego con más amplitud.

Pasa de la intimidad de los personajes a la realidad de su juego social. Utiliza la profundidad de la perspectiva describiendo la vida en su vertiente más compleja. La Regla del Juego es una obra maestra. Una lección de cine. Al final todo está en orden: que a Jurieu lo matasen como a un conejo, no escandaliza a nadie. Se escamoteó la muerte como por arte de magia. Es la mentira que ayuda a recobrar las buenas maneras y la comedia vuelve a ser comedia que transcurre en el tiempo. Se ha demostrado la violencia de esa sociedad. La muerte es un medio, una necesidad y no una casualidad para que se imponga la regla. La gente formal se encuentra, pero a fuerza de respetar la etiqueta y las apariencias, esta clase social se condena a ella misma. Elimina la vida y se encamina hacia su pérdida. Así lo indica Renoir: "son sombras las que vuelven al castillo".

La película finaliza en la noche con un fundido en negro. La regla permitió alejar a los intrusos. Los molestos desaparecieron como vinieron. A Jurieu, el aviador, el héroe moderno se le recibe con mentiras y se le hace desaparecer con hipocresía. Octave, el amigo fiel, el advenedizo desaparece como un criado. A Marcel, el cazador furtivo, se le despide igual que se le contrató. Estos tres personajes traen y llevan con ellos la vida misma: el deseo, el amor y la ficción. Y en ese mundo están obligatoriamente marginalizados. No hay sitio para ellos. La Regla del Juego es la historia de su breve pasaje escénico, dirigido por el marqués. Para los espectadores, en cambio, es la historia del amor y del deseo. Las mujeres se creen en el centro de la intriga y de la acción. Los hombres giran alrededor de ellas como si ellas fueran la razón del movimiento. La comedia burguesa se interpreta según las reglas del teatro del boulevar. Los tres personajes del triángulo clásico evolucionan bajo la mirada cómplice del marido. El marqués, dueño de la mecánica social reina sobre una sociedad de autómatas. La Regla del Juego comienza como una comedia y desencadena en tragedia.

Renoir, en un sutil movimiento de desequilibrio, pasa de una a otra situación. De ahí viene la dinámica de su película. Una construcción rigurosa, sin fallos. En la primera parte, Renoir distribuye las cartas: el pretendiente, la mujer, el marido, la amante. Todo se prepara para el eterno juego del amor. En la segunda parte, Octave se propone como mediador. Cada secuencia es una etapa de la intriga. Un fundido en negro indica el paso de una a otra. En la tercera parte, la acción iniciada en París continúa con el descubrimiento de la Coligiere y de nuevo un nuevo intruso. En la cuarta parte trata de la llegada de los invitados. En la quinta todo está en orden. La caza ocupa la sexta parte y Cristine allí comprende todo. La séptima parte anuncia la separación de las parejas. Y cuando comienza la octava, la estructura del film se modifica totalmente. Aquí comienza la acción que transcurre en tiempo real, sin ningún fundido, elipsis, ni encadenamiento. Cambia el estilo del film radicalmente, la mezcla de elementos se modifica profundamente y el juego estalla.

Finalmente, la película proclama una frase que la ha hecho famosa. Se trata del personaje interpretado por el propio Renoir, Octave quien dice "todo el mundo tiene sus razones". Palabras con las que Octave pretende convencer a Robert (Dalio) de que invite a su casa de campo a su amigo aviador (y amante de la esposa de Robert). Este interludio adúltero, así signado en numerosas enciclopedias del séptimo arte, tiene fatídicas consecuencias. Este relato aparentemente ligero inspirado por Alfred de Musset es una especie de aviso de frivolidad reaccionaria de la ociosa clase acomodada en un tiempo en que Francia se encontraba a las puertas de la Gran Guerra Mundial. Esta frase encierra la síntesis de este film que refleja una virulenta sátira social y como muchos críticos señalan, el fiel reflejo del deseo del director de vivir en este mundo.

El personaje del Marqués interpretado por Marcel Dalio, como maestro de ceremonias persigue a unos y otros, sin perder su espíritu vivaz. Es un coleccionista de objetos y ante sus invitados (su público) exhibe una caja de música particularmente bella, barroca en sí misma, gigante, recargada de luces y autómatas. En ese momento Dalio muestra su incomodidad. Se trata, dice Lacan, de algo que está fuera de él. Lo que el personaje muestra no es otra cosa que su punto más íntimo, un núcleo que se evidencia en esa pasión del coleccionista por el objeto ¿Cuál es el objeto que se esconde ahí, capaz de introducir una vacilación subjetiva? Seguramente ese objeto encierra la Nada que lo interroga sobre su existencia toda.

El joven Törless (1966) de Volker Schlöndorff.

Al cierre del Seminario XIII "El objeto del psicoanálisis" Lacan se ocupa de Musil y Schlöndorff en la clase del 8 de junio de 1966:

"Un pequeño paréntesis, resulta que los más groseros y solamente ellos, —solamente ellos sépanlo bien—, creen que la matemática habla de cosas que no existen y si anuncio que hago un dibujito, un pequeño garabato al margen, es un placer así que les doy de pasada, paro eso no es, en absoluto, el eje de lo que voy a continuar diciéndoles. Solamente voy a hacerles notar, por ejemplo, si ustedes abren el libro de Musil ese del qué se acaba de hacer un film muy bonito aunque un poco fallido: Las tribulaciones del estudiante Törless. Ustedes se darán cuenta de que cuando el estudiante es un poco fino puede tener las más grandes relaciones entre el día en que su maestro de escuela se enreda lamentablemente para darle cuenta de lo que respecta a los números imaginarios y el hecho de que se precipita como por casualidad en ese momento en una configuración propiamente perversa de sus relaciones con sus compañeritos. (…) Quisiera retomar y decir a la vez, la diferencia y el parentesco de la posición del psicoanalista en relación a la del matemático. Al fin de cuentas -y lo veremos de una manera precisa en un cierto nivel- él tampoco dice de qué habla, sólo que es por razones un poco diferentes a las del matemático. Verdaderamente, como todo el mundo sabe, si no dice de qué habla no es simplemente porque no sabe nada de eso, es porque no puede saberlo. Es propiamente lo que quiere decir que hay inconsciente, inconsciente irreductible, Urverdrandgung" [4].

Robert Musil nació en Klagenfurth, Austria, en 1880. A los diez años ingresó a una escuela de cadetes y posteriormente en la academia militar. No llegó sin embargo a finalizar sus estudios por su interés por la Matemática que lo llevó al Politécnico, donde se licenció en ingeniería. Luego en Berlín, en 1908, se doctoró en psicología experimental. En esta época escribe Las tribulaciones del estudiante Törless, su obra más popular. Es una novela de iniciación adolescente que refleja la vida cotidiana a fines del siglo XIX en un internado militar situado en una provincia del Imperio Austro-húngaro. Se describe las inquietudes de los jóvenes y lo fácil que resulta reeducar a internos sometidos a disciplina mortificante con el objetivo de preservarlos de las corruptas influencias de la ciudad. Volker Schlöndorf nació en Wiesbaden, Hessen, Alemania, en 1939. Director cinematográfico considerado representante del nuevo cine alemán, movimiento que introdujo muchas de las características de la Nouvelle Vague. En 1966 adapta de manera fiel, la novela de Musil y la filma con el nombre de El joven Törless.

En el Seminario XIII Lacan reflexiona sobre la posición del psicoanalista en relación con la del matemático. El joven Törless tiene una mirada de interrogación sobre sus compañeros y profesores, se pregunta si existe algo que tiene un objeto en sí mismo. De una clase de matemáticas comienza a preguntarse por los números imaginarios y dice "lo único que hay que tener presente es que la raíz cuadrada de menos uno es la unidad de cálculo". Los números imaginarios encuentran un agujero en las Matemáticas, es decir, tampoco es una Ciencia Exacta. Otro interrogante del joven Törless: "¿Por qué aquello que está más allá de nuestro entendimiento no podría permitirse gastarle semejante broma?". En el Seminario XIV [6] Lacan subraya su reserva por el término "intersubjetividad". Afirma la disparidad irreductible que existe entre los goces masculino y femenino. Esta diferencia no es una polaridad, hay heterogeneidad y no complementariedad. Anticipando los seminarios …o peor y Aun, plantea la cuestión de la identificación sexuada y su fundamento en términos de goce. En cuanto a la complejidad de las relaciones y a la extrema dificultad para que el deseo armonice en la "unión intersexual", ellas encuentran su origen, no en la prohibición sino en esta disparidad misma.