Agosto 2006 • Año V
#15
Dossier Nuevas ficciones familiares

La familia y el malentendido particular: Madre sola y nuevas virilidades

Mónica Torres

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Tiranizando a quienes te han querido

La consideración de una novela –Expiación de Ian McEwan-, es el recurso en este texto para leer las diversas versiones actuales del malentendido. Versiones del malentendido condicionadas fundamentalmente por la decadencia paterna; y que comprometen la relación entre los sexos, la familia, las clases sociales y el malentendido inherente a lo simbólico. Además, de las derivaciones sintomáticas de esto, la autora examina con más detenimiento formas contemporáneas de virilidad, así como tambien la nueva posición de madre sola que ahora asumen algunas mujeres, que realiza otra forma de afrontar la maternidad y la función paterna.

 

1. Introducción

Una familia es el lugar en el que algunos otros y algunos significantes vienen a representar al Otro, y también el campo en el que el sujeto se ubica respecto del sexo –de la no-relación– y de los modos inconscientes de elección de objeto. Se va a ir definiendo como un entramado de significantes, de bienes y de goces –modos de satisfacción pulsional–, que introduce el problema del malentendido entre los goces particulares. Por ello, podríamos decir que la familia es un malentendido sobre el goce, una heterogeneidad entre diversos modos de gozar, entre diversos modos inconscientes de inscribir lo familiar que no se recubren.

En el malentendido entre los sexos hay dos que no se entienden ni se escuchan. De un lado, la 'norma macho' –que equivoca en francés con normalidad (norma mâle)– hace que él goce del órgano y que nada quiera con el decir sobre la verdad en el que ella insiste. Del otro lado, el decir verdadero, enigmático y loco de una mujer. El goce no conviene a la relación sexual porque en cuanto tal es Uno y no establece ninguna relación con el Otro. Hay sólo malentendido. Hay encuentro pero es contingente; hay un cierto prestarse de ambos lados pero que no hará el todo, el Uno.

 

2. La varidad del malentendido familiar y la condena de la ficción

Voy a tomar como ejemplo a la vez del malentendido simbólico, del malentendido entre los sexos y del malentendido familiar, aplicando el arte al psicoanálisis, una novela de Ian McEwan Expiación.

Ian McEwan es uno de los miembros destacados de la generación de los "jóvenes novelistas ingleses" nacido en 1948. La novela transcurre, en su primera mitad, en el día más caluroso del verano de 1935. En la gran casa de campo de la familia Tallis, se cruzan los destinos de varios personajes lo que tendrá incidencias por 60 años.

La madre está, como siempre, encerrada en su cuarto con jaqueca y el marido, el padre de familia está, también como siempre, ausente en Londres.

Briony, la hija menor de trece años, comienza a escribir. Va a ser escritora, la escritora de varias versiones del drama. Cecilia, su hermana mayor, ha regresado hace unos días de Cambridge donde no ha obtenido las altas notas que esperaba. Quien sí ha regresado con brillantes notas es Robbie Turner, el hijo de la criada de los Tallis a quien la familia Tallis, en especial el padre, le paga los estudios.

Otros amigos y parientes van llegando. Entre ellos, los hijos de la hermana de la Sra.Tallis. Esta hermana ha abandonado marido, hijos y se ha marchado a París con un amante y ha enviado a su hija Lola, una atractiva y seductora quinceañera, a casa de su hermana con sus hermanos mellizos menores. Llegan también León, el hijo mayor de los Tallis, y un amigo suyo, un joven rico y presuntuoso.

Hay una situación de extrema tensión agresivo-amorosa entre Robbie y Cecilia que se desarrolla en una escena en la que Cecilia va hacia una fuente a llenar de agua un jarrón que es una antigüedad muy apreciada por la familia; Robbie intenta ayudarla pero forcejean y el jarrón cae dentro de la fuente y se rompe. Sorpresivamente, Cecilia se saca la ropa y se zambulle en ropa interior en la fuente, sale del agua con los pedazos del jarrón en las manos y se escabulle.

Briony ha visto toda la escena desde la ventana sin comprenderla. Ha visto a Cecilia salir empapada de la fuente, vestida sólo con ropa interior, mientras Robbie la mira... Briony teje su propia novela interpretando esta escena, que ella ve como una escena de seducción, casi de violación.

Mientras tanto, Robbie corre a su cuarto turbado por la visión de Cecilia. Ha sido invitado a cenar en la casa principal esa noche y sabe que Cecilia está enojada con él, por toda la confusión de sentimientos que se ha desplegado en la escena de la fuente. Decide escribirle una nota a Cecilia, en la que se hace cargo de su torpeza y de haber sido el causante de que el jarrón se rompiera. Se sienta en la máquina de escribir y escribe: "Te perdonaría si creyeras que estoy loco, por entrar en tu casa descalzo o romper tu jarrón antiguo. La verdad es que me siento bastante idiota y aturdido en tu presencia, Ceci, y no creo que el calor tenga la culpa ¿Me perdonarías? Robbie".

Luego, al cabo de un rato de ensoñación, se inclina y agrega sin poder contenerse: "En mis sueños te beso el coño, tu dulce coño húmedo. En mis pensamientos te hago el amor sin parar todo el día".[1] El borrador estaba estropeado; sacó la hoja de la máquina y escribió la carta a mano, pensando que un toque personal convenía a la situación. Las dos cartas, la escrita a máquina y la escrita a mano, quedaron una al lado de la otra. Luego se vistió, conversó un momento con su madre, tomó la carta, la metió en un sobre y salió.

En el camino hacia la casa se encuentra con Briony, le entrega la nota y le pide que se la de a Cecilia. La chica sale corriendo a llevarle la carta a su hermana mayor. En ese momento Robbie levantó la cabeza preso de un súbito temor y de una certeza. La hoja que había puesto en el sobre era la mecanografiada; McEwan cita a Freud: "No hacía falta una sutil clave freudiana, pues la explicación era simple y mecánica: la carta inocua descansaba sobre la figura 1236, con su audaz ilustración y lúbrica corona de vello púbico, mientras el borrador obsceno estaba en la mesa, al alcance de la mano".[2]

Toda la tragedia se va a desarrollar a partir de este malentendido, de este lapsus que en verdad muestra lo que no debe mostrarse. Estamos cerca del famoso ejemplo de famillionario. Esta familia que tanto apreciaba a Robbie, que le pagaba sus estudios, que lo trataba de igual a igual, dejará caer sus máscaras.

Briony le dará la nota a Cecilia, pero no sin antes leerla. Cuando Cecilia lee la nota, la verdad de lo que siente por Robbie se le devela de un solo golpe, el amor y el deseo contenidos. Antes de la cena tienen un encuentro pasional en la biblioteca y son interrumpidos por Briony que, con su imaginación febril, cree ver en Robbie un violador y en Cecilia su víctima. Briony le lee la nota a Lola, quien decide que Robbie es un maníaco-sexual.

Durante la cena, las cosas se tensan. Robbie y Cecilia descubren su amor. La dueña de casa se pierde en sus dolores de cabeza para olvidar que su marido está en Londres en historias poco claras que ella no quiere saber. En medio de la noche y después de la cena los mellizos, mortificados por ausencia de la madre, se escapan y se pierden en el bosque. Todos salen por separado a buscarlos. Es noche cerrada. Cuando Briony encuentra a Lola, que había sido abusada sexualmente por alguien, decidirá que el culpable es Robbie.

Robbie irá a la cárcel por este crimen que no cometió, aunque los lectores ignoraremos hasta casi hasta el final de la novela quien ha sido el violador.

Pero eso no importa. El verdadero crimen ha sido el lapsus, que por otra parte es doble: Robbie toma la carta equivocada, pero nada hubiera pasado si la carta hubiera llegado directamente a Cecilia. El verdadero problema es que el se denuncia ante toda la familia al darle la carta a Briony. Se devela así que él no era tan amado por la familia Tallis. La rivalidad entre la Sra.Tallis, y su hermana que va tras sus deseos a París; la rivalidad entre Briony y Cecilia; los celos que los Tallis sienten por la inteligencia de Robbie, siendo que Cecilia no es tan talentosa...

La escritora que es Briony y que escribirá sobre esta escena y sus consecuencias más de un final, se pregunta en las últimas páginas: "¿cómo puede una novelista alcanzar la expiación cuando, con su poder absoluto de decidir desenlaces, ella es también Dios? No hay nadie, ningún ser ni forma superior a la que pueda apelar, con la que pueda reconciliarse o que pueda perdonarla. No hay nada aparte de ella misma. Ha fijado en su imaginación los límites y los términos. No hay expiación para Dios, ni para los novelistas, aunque sean ateos. Esta tarea ha sido siempre imposible, y en esto ha residido el quid de la cuestión. La tentativa lo era todo".

La escritora nos dice, entonces, que no es posible salir de este atolladero en términos de la lógica significante. Este párrafo nos muestra muy bien la primacía del significante.

Pero toda la novela, centrada en el lapsus de Robbie que devela de un golpe todos los secretos familiares, nos muestra también que hay discordancia entre el Otro como lugar de la palabra y el Otro como objeto del deseo. En el momento en que se rompe el jarrón, en el momento en que Robbie escribe las dos notas, esto se muestra: el sujeto está en relación con su partenaire-palabra y ahí se produce una discordancia entre la pareja que habla y la pareja como carne, como objeto del deseo. Es el corto circuito que se da cuando hay que pasar del Otro abstracto de la palabra al Otro del deseo. Cuando en la escena de la fuente Cecilia se saca la ropa para sacar del agua los trozos del jarrón despedazado, se le aparece como Otro de carne, y lo que hasta ese momento parecía compatible ya no lo es. Ya no hay armonía en estos dos Otros, el Otro de la palabra y el Otro de la carne. Lacan nos lo dice así en su Seminario 5: "Está, por una parte, la posición del Otro en cuanto Otro, en cuanto lugar de la palabra, aquel a quien se dirige la demanda, aquel cuya irreductibilidad radical se manifiesta en que puede dar amor (...) Pero hay discordancia entre lo que tiene de absoluto la subjetividad del Otro que da o no da amor y el hecho de que para acceder a él como objeto de deseo es necesario que se vuelva totalmente objeto" .[3] Lo que quiere decir que Lacan consideraba, ya en esa época, que el Otro como puro lugar de la palabra no existe.

Y ese no es sólo el drama de Robbie y de su amada Cecilia sino también el de Briony, la escritora que no puede expiar la culpa de verse condenada ella también a la ficción, ya que se trata finalmente de la expiación que McEwan en tanto novelista nos pide a nosotros en tanto sus lectores. No hay expiación para los novelistas si ellos se creen los dioses del lenguaje. Es por eso que el párrafo final nos muestra el límite mismo de los poderes de la palabra y también de lo que se ha revelado como imposible para él. La cuestión de poder asir lo real a través de la palabra.

Quizás es por eso que la otra mitad del libro, la segunda parte, transcurre durante la Segunda Guerra Mundial; Robbie en el frente de batalla y Cecilia y Briony como enfermeras. Es en esas páginas donde McEwan intenta tocar lo real más allá de la estructura de ficción.

En esta exquisita novela, encontramos como en un juego de cajas chinas una novela dentro de otra. Hay una exaltada historia de amor imposible entre Robbie y Cecilia, hay una durísima novela sobre lo real de la guerra y también hay una novela sobre una novela, la narración de esta expiación, de la que Briony Tallis va a escribir diferentes versiones a lo largo de toda su vida. Se trata también del malentendido entre las clases sociales de la mejor literatura inglesa.

Y a nosotros nos interesa como un ejemplo princeps de varias versiones del malentendido: el malentendido entre los sexos, el malentendido familiar, el malentendido entre las clases sociales y por sobre todo, la novela misma es paradigma del malentendido simbólico. Novela sobre otra novela, la estructura de ficción se muestra insuficiente para abarcar lo real del malentendido, pero toca sin embargo lo real de la estructura del lenguaje, al denunciar esa imposibilidad de la ficción.

 

3. La sexualidad femenina y la figura del padre hoy

La pareja parental, además del Nombre-del-Padre y el Deseo de la Madre, se halla habitada por la diferencia entre los sexos, matriz de los interrogantes del sujeto sobre el goce del padre y de la madre en tanto hombre y mujer. La función de resto que sostiene y mantiene la familia conyugal implica poner en cuestión la causa del deseo del padre y lo femenino de la madre.

La sexualidad femenina y la figura del padre son los límites a los que arribó el pensamiento freudiano. La pregnancia de Freud hacia su fantasma de ser el padre, lo llevará por momentos a idealizar esa figura y a no poder resolver el "enigma de la sexualidad" más que por la vía de la maternidad y de la supremacía del falo.

Una de las maneras con que Lacan da una repuesta a la cuestión del sexo es por medio de la lógica, con las fórmulas de la sexuación que escriben una distribución de las posiciones sexuadas. Es posible además situar un avance de Lacan respecto de la conexión entre la sexualidad femenina y la figura del padre –ya presente en Freud–, pues es condición para su abordaje de la sexuación por la vía de la lógica plantear la devaluación del padre que implica la pluralización de sus nombres. Es decir, la idea del goce femenino –infinito, ilocalizable y más allá del falo– no se concibe sin un más allá del padre, lo cual demuestra que Lacan estaba a la altura de su tiempo. Lacan interroga el deseo de Freud, proponiendo la pluralización de los nombres del padre; un padre del que hay que servirse, hacer uso.

El padre es una invención del neurótico que le dio a la civilización un padre como guardián del sentido sexual y del goce fálico. Es a la vez aquél que goza –se lo inventa como padre gozador– pero al mismo tiempo, como padre muerto, es el que vigila y distribuye el goce. Ya en 1938, Lacan planteaba una crisis del padre, ya no estaba más para vigilar y regular el goce y por eso el goce está suelto. El superyó lacaniano es un imperativo de goce, empuja a gozar, siendo ésta la dirección de la "subjetividad moderna".

Hoy que la figura del padre no tiene el peso que tenía, encontramos fenómenos como las madres solas –en su diferencia con las mujeres sólo madres– y las nuevas virilidades, entre otros.

 

a. Una cierta virilidad

Hay una clase de hombres que, como Juanito encuentran la respuesta a la virilidad, por la vía del ideal materno al identificarse al deseo de la madre. Juanito deberá integrar su masculinidad por identificación con el falo materno, función del orden del Ideal del yo. En este caso de una particular carencia paterna, el ideal materno induce determinados tipos de solución en la relación del sujeto con el sexo. Lacan cree, entonces, que Juanito hará de adulto una elección heterosexual, con una masculinidad débil: "se acerca en este sentido a determinado tipo que no les parecerá ajeno a nuestra época, (...) el estilo de los años 45. Esta gente encantadora que espera que las iniciativas vengan del otro lado. Esperan, para decirlo todo, que les quiten los pantalones. En este estilo veo dibujarse el porvenir de este encantador Juanito por muy heterosexual que parezca".

Para abordar esta virilidad pasiva de Juanito adulto que se asemeja al estilo de hombre de los años 45, Lacan recomienda la lectura del artículo de A. Kojève "Un último mundo nuevo", sobre dos libros de F. Sagan Buenos días tristeza y Una cierta sonrisa. Allí, Kojève irá desde ubicar, a los nombres del padre que originaron este nuevo mundo –Hegel, Napoleón y Sade, ubicando además un cuarto personaje, el dandy Bello Brumell–; pasando por los escritores anteriores a Sagan que levantaron un ideal de virilidad, para mofarse un poco de ellos –Malraux, Montherlant y Hemingway–; hasta llegar a estos hombres más débiles. Se ve claramente que la virilidad de Hemingway, que es un hombre con las botas puestas, no es la misma virilidad que la de estos hombres en pijamas que describe F. Sagan, que describe Kojève con ella, que sería la virilidad de Juanito de adulto, y que podemos encontrar en las comedias sobre el re-matrimonio en Hollywood de los años 40. Son las comedias llamadas screwball, o sea, "alocadas". El prototipo de estos hombres es Cary Grant o ciertos personajes de Clark Gable, que siempre aparecen en bata o en pijama. No es que sean femeninos, es otra virilidad. Este cambio de lo viril es correlativo del daño hecho a la función paterna.

 

b. Madre sola y sólo madre

Freud consideró que la única evolución posible de la libido en la mujer era su transformación en madre y situó el éxito de la satisfacción en el matrimonio, destinándola a ser madre también de su marido. La destina a ser sólo madre. Sin embargo, hay que diferenciar entre una mujer ubicada como sólo madre, y una de la que se puede decir que es madre sola.

La devaluación progresiva del Nombre-del-Padre puede llevar a una mujer a ubicarse como madre sola en relación con su fantasma, dándole al niño un padre ideal antes que un padre imperfecto pero de la realidad. El niño puede tomar el lugar de objeto a en el fantasma de la madre y aparecer como aquel que podría darle la fortuna de no tener que referirse a la contingencia de encontrarse con un hombre al que siempre podría perder.

La evolución a la que asisitimos, en tanto se han ido perdiendo gradualmente los lugares de referencia que indicaban lo que le estaba destinado a la mujer –el hogar y el cuidado de los niños– hace emerger muchas veces, el anhelo o la postergación de estar con un hombre o tener un niño; uno de los tantos motivos que pueden llevarlas a pedir un análisis. Asistimos hoy a una configuración típica femenina cuando la mujer llega al límite biológico de la maternidad: si quiere un hijo tiene que apurarse a encontrar un hombre digno de ser padre, salvo que la elección sea tener un hijo sola. Pero ¿cómo saber que un hombre es digno de ser padre antes de tener un hijo?

La disyunción entre buscar un hombre y buscar un padre produce una significación nueva, la significación de la mujer como sujeto supuesto saber qué debe ser un padre. Existe hoy una disociación entre matrimonio y maternidad; se trata de cuidar un niño sola y estas son las nuevas sintomáticas de cambios de discurso que hacen a la categoría de madre soltera. No es lo mismo cuidar a un niño sola que cuidar sólo un niño para cuidar el goce fálico.

En la variedad habita una verdad: las respuestas al sexo no resuelven el malentendido. Esta varidad no se da sólo en el uno por uno sino también en las variadas y variables respuestas al malentendido en la pareja y en la familia.

En la época del Otro que no existe y de la querella de los universales, la decadencia y caída del padre es una de las principales causas de las nuevas presentaciones sintomáticas, de los modos en que hombres y mujeres dan su respuesta a la cuestión del sexo, de las conformaciones familiares, de las maneras de asumir la maternidad y la función paterna.

BIBLIOGRAFÍA

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  • Torres, M. y colaboradores, Lógicas de la sexuación, Seminario Avanzado de Investigación del Instituto Clínico de Bs. As., 2001, inédito.

NOTAS

  1. Mc Ewan, I., Expiación, Anagrama, Barcelona, pp. 107 y 117.
  2. Ibid. p. 117.
  3. Lacan, J., EL seminario libro 5 Las formaciones del inconsciente, pp. 392-93, Paidós, Bs. As., 1999.
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