Estilo e inconsciente, del lado del analista

"El estilo es el hombre mismo", con la "dudosa" cita de Buffon Lacan inicia la Obertura de sus escritos[1], dudosa no solo porque "el hombre" clásico sea ya una referencia vacía, sino sobre todo porque para el propio Buffon el estilo es eso por lo cual, para que una obra adquiera un carácter permanente o para que podamos decir que está "bien escrita", deberá hallarse más bien "fuera del hombre" (lo que quiere decir no marcada por el hombre mismo que las escribe.) [2] Buffon percibe muy bien como la buena escritura, con estilo, es aquella que en su trazo logra ser fiel al objeto mismo al que se aboca.[3] El estilo es para él un anudamiento entre invención y expresión, la primera, como resultado de una aplicación al trabajo, podría desembocar en cierta originalidad, la segunda requiriendo en sus tiempos, paso a paso, de una docilidad al objeto mismo. Digamos que no es caprichoso, entonces, que Lacan presente el "problema" del estilo en la apertura a los Escritos, pues en su etimología misma está la referencia a la escritura: la palabra latina stilus "designano solo la acción de escribir sino también el instrumento con el que la acción se produce: el punzón que incide en la tablilla de cera."[4]

Entonces, primera conclusión:

la dimensión de la escritura es necesaria para pensar el problema del estilo, de una escritura que acepta una docilidad a los tiempos mismos de su objeto.

El tema ha sido abordado tanto por la tradición literaria como científica, ya vimos como Buffon, el gran naturalista francés del siglo 18, lo elige como su modo de entrada a la Academia Francesa de Ciencias. Sobre su uso actual por la ciencia, digamos que en general se lo reduce a una función normativizante u objetivizante, por ejemplo, a "un manual de estilo para normalizar criterios para las citas"[5].

Revisemos brevemente, pues, algunas nociones claves de la tradición literaria. Para varios autores un rasgo de singularidad define la noción misma de estilo[6], el que debe ser pensado como un signo propio del ser hablante[7]: se trata de tomar lo humano a partir de algún rasgo particular, una época, una lengua, un movimiento artístico, etc; lo fundamental es el carácter eminentemente humano que un estilo siempre denota. Al respecto, el propio Lacan, quien dedica un artículo de juventud al tema[8], llega a conclusiones similares: el estilo implica significaciones humanas en sus símbolos, tanto en un delirio, al que cabe analizar enteramente en estos términos - esta es la tesis fuerte del trabajo-, como en expresiones artísticas variadas, y en su "tendencia fundamental", que Lacan cree descubrir y que llama a esta altura "identificación iterativa del objeto". Y lo más importante: "Los delirios, en efecto, no tienen necesidad de ninguna interpretación para expresar con sus solos temas, y a las mil maravillas, esos complejos instintivos y sociales que solo a costa de gran trabajo consigue el psicoanálisis sacar a la luz en el caso de los neuróticos"[9]. Este carácter humano de la producción de un estilo, delirante o artístico, es el pivote que le permite al joven Lacan inscribir su perspectiva de la psicosis más allá de la concepción organicista y deficitaria de la misma, a la que suscribió en sus primeros trabajos.[10]

Otro autor, hombre de letras, ubica la cuestión del estilo a partir de un rasgo que le es esencial: algo enigmático se alojaría siempre allí. Así lo considera el poeta español Azorín[11], y al respecto transcribe metáforas que consuenan muy bien con el discurso analítico[12], en donde la producción del estilo se corresponde a la producción de una forma definitiva, por la cual arribamos a un estado ya irreductible de la obra, que se anuda con lo enigmático de su estilo. Hay una ascesis implícita en la decantación de un estilo: "Hay que acepillar de adjetivos embarazosos el estilo", como un carpintero acepilla la madera bruta para obtener la forma.

Por otro lado, el asunto del estilo, que en un psicoanálisis puede ser planteado quizás como un efecto, en literatura puede en cambio presentarse como una búsqueda. Así, por ejemplo, lo analiza un crítico (R. Olea Franco), respecto al primer trayecto de Borges como escritor[13]. Cita allí a Pedro Henriquez Ureña, quien habría esperado de los primeros y ampulosos escritos borgeanos que dicho autor aprenda a quitar sus "andamios", para manejarse con otra soltura. Recordemos lo que el propio Borges, que se avergonzaba de esos primeros escritos, recomendaba a Eduardo Wilde: "Plena eficiencia y plena invisibilidad serían las dos perfecciones de cualquier estilo", las que le darían a éste su principal virtud, la naturalidad.

Segunda conclusión, pues:

en literatura, también, un estilo es algo que alude a un rasgo de singularidad del ser hablante, un punto irreductible al que se llega per via di levare, quitando, ocultando andamios, consiguiendo cierta invisibilidad, asumiendo una naturalidad, decantando una forma, es decir, cierta manera de alojar un vacío.

Una salvedad: recordemos que corresponde separar muy bien lo real de la ciencia de lo real del psicoanálisis, que sabemos que el objeto científico no es el nuestro, que la narración literaria difiere de la escritura de un análisis: como sea, ambas aventuras humanas, la científica y la literaria, ponen en juego, para nosotros, el problema del sujeto y la relación a su palabra (forcluyéndolo en un manual o alojándolo en una retórica), su manera radicalmente singular de tomarla, eso que es lo "más arduo que puede proponérsele a un hombre"[14], toda vez que lo que el problema del estilo pone en juego fundamentalmente es su anclaje a nivel de la enunciación.

La filosofía no ha sido ajena al tema, Georg Simmel se plantea al estilo como un problema. Para este autor la noción de estilo se puede aplicar paradójicamente al sujeto o al objeto: por un lado suele usarse apuntando a lo más singular de alguien, por el otro a lo más universal de algo[15]. Más que una contradicción nos parece que aquí se revela un anudamiento: el punto a partir del cual algo reducido a su singularidad puede elevarse a la categoría de paradigma. De artistas universales, como Miguel Ángel, se podría decir que son ellos mismos el estilo que fundan, a diferencia de los otros, que tan solo lo siguen.

Tercera conclusión:

En el problema del estilo de desdibuja la división clásica subjetividad – objetividad, al menos en sus términos tradicionales. En su producción, a través de lo más singular de un artista, se expresa otra cosa, por ejemplo, algo del orden de las "profundidades" del gusto de una época, a las que el artista presta su voz. Encontramos aquí en consonancia uno de los núcleos duros del pase: un analista testimonia y enseña sobre la manera en que se las arregló él mismo frente a los impasses, dificultades de la experiencia, agujeros del saber, etc; en los que pueden estar enredados, a su vez, varios otros de la misma comunidad analítica, que encontrarán ahí, quizás, una resonancia.

Ingresemos, finalmente, al campo de las producciones analíticas. Se podría hacer, por qué no, un análisis estilístico de las distintas corrientes, sus modalidades clínicas y epistémicas. El propio Lacan lo esboza en distintas oportunidades [16]. Podríamos tomar el lenguaje de los kleinianos, de los kohutianos, etc., ver la manera como empalman, por ejemplo, teoría y praxis, el lugar del sentido y su fuga, etc. Mencionaremos solo al pasar a Alfredo Adler , a sus desarrollos sobre el papel central del estilo de vida (elevado por él a la categoría de concepto fundamental), que se corresponden, según nuestra lectura, con la ubicación topológica que asignamos al fantasma: el estilo individual es la opinión de cada quien respecto al mundo, cada sujeto se halla en una radical posición de desconocimiento de esa manera particular como capta el mundo, desde la cual generaliza, y la que es a su vez fuente de todos sus conflictos con la realidad. Desarrolla estos conceptos en su libro El sentido de la vida, del año 1931, en el cual, al leer algunos párrafos, constatamos como el estilo es algo para él completamente impregnado de sentido, diríamos, el colmo del sentido para cada sujeto[17]. Lacan da un paso más, o varios, piensa al estilo más bien surgiendo en un más allá del sentido, en un punto de "caída" del objeto del fantasma, allí donde el sujeto más que encontrar el sentido de su vida, se "eclipsa".[18]

Entre los lacanianos es Germán García quien hace referencia a esta preocupación extraña del estilo, ubicando a partir de él el problema de cómo alguien se incorpora al discurso del Otro, se autoriza en su nombre y se vuelve autor.[19] Una perspectiva analítica del problema no podría soslayar la relación del estilo de un sujeto con su posición de enunciación[20]. Es la lectura que Lacan se permite realizar de Freud y su pasión incurable por la verdad.[21] Ese estilo que nunca sufrió "inflexión alguna", que desde las cartas a Fliess al Moisés y la religión monoteísta se encarniza en algo que "orienta y vivifica su investigación". Tan inflexible o irreductible como el suyo propio, recordemos como Lacan mismo va definiendo así a su estilo y al Estilo mismo, como algo por estructura incurable, en la medida en que sus trazos responden al objeto mismo en cuestión.[22] Digamos, entonces, que es en el escrito sobre Gide en donde Lacan plantea ya claramente la relación de identidad de estilo y objeto: ambos son algo a leer entrelineas, algo que surge a partir de la articulación de las palabras pero que está más allá de ellas, haciendo las veces de eso que mejor podría condensar para un sujeto su modo de satisfacción.[23]

Las puntuaciones finales que Lacan le realiza a Eric Laurent, al cabo de las entrevistas preliminares de éste, muestran bien la contracción que implica la lógica de un análisis y su final, y como la decantación de efectos de estilo propios de cada analista tiene mucho que ver con lo que se espera de un final de análisis. He aquí las palabras de Lacan, reconstruidas por E. Laurent muchos años después: "Se termina siempre por devenir un personaje de la novela que es su propia vida. No es necesario para eso hacer un análisis. Lo que éste opera es comparable a la relación de la nouvelle (novela corta) a la novela. La contracción del tiempo que opera la nouvelle produce efectos de estilo. El psicoanálisis le va a permitir localizar efectos de estilo que podrán ser de algún interés para usted"[24]. Subrayemos, al pasar, otra pluralización insinuada, Lacan no habla allí del estilo, sino de efectos de estilo.

En conclusión:

Creemos que lo que tiene de problemática o enigmática la noción de Estilo es que pone en juego el trazo absolutamente singular, la manera propia de cada autor o sujeto, de producirse y destituirse a sí mismo, sea en la creación de una obra artística, sea en la escritura de una experiencia analítica. Por supuesto: si la obra artística apunta a la producción de una forma, un análisis conduce más bien a la experiencia o reversión de una a-forma, se trata de la a-topología del objeto a, de la experiencia vivida de un vacío allí. A su vez: en un análisis lo irreductible ya no se anuda a lo enigmático, sino en todo caso a lo decantado por la experiencia como un "saber hacer allí".

El propio Lacan reconduce la clave del problema del estilo, al final de su Obertura, del Hombre al objeto a, y en particular al momento revelador de la caída de ese objeto, lo que nombrábamos antes como destitución del sujeto.[25] Nos recuerda como el estilo de sus escritos fue "determinado por aquellos a los que se dirigieron", para que les "sea preciso poner de su parte". El estilo de Lacan, autor, se halla pues atravesado por las interrogaciones y respuestas que "jalonan" su itinerario. Va cambiando con el tiempo, su lenguaje va asumiendo giros fenomenológicos, estructuralistas, literarios o joyceanos …; no cesa de mutar, Aún …, en la medida en que su propio pensamiento va mutando en sus maneras de aplicarse al enigma de la práctica analítica[26]. Se trata de un estilo tanto analizante como enseñante, que en su barroquismo no se satisface a sí mismo, sino que se dirige al Otro: para que le sea preciso "poner de su parte"; y que viene del Otro o le viene del Otro, ya que recordemos como equiparaba sus escritos a los de los místicos, aquellos que logran plasmar allí algo del Otro goce. Simmel lo plantea en su trabajo, a su propio modo: los efectos de estilo a los que un sujeto puede ser sensible, o los que un artista puede producir, eso nos abre "liberándonos así de nuestra absoluta autorresponsabilidad, de funambular sobre la estrechez de la mera individualidad". El llamó a este proceso "estilización"[27]; lo que resuena muy bien con lo que J. A. Miller llamó estetización, no de una obra, sino del síntoma[28]. Entonces, un análisis se podría pensar como la experiencia inversa a la del arte: escuchamos como un sujeto llega a hacer de su síntoma una obra singular[29], cómo llega a producir su propia significación personal sin hacer de eso un objeto fascinante, sino un resto que se aplica a otro uso, por ejemplo, inscribirse en esa caja de resonancia que es la serie de los AE para una Escuela.[30]