N.P. U.S.

Si pudiéramos referirnos a los países tal como Jacques Alain Miller lo hizo en su intervención en Turín[1] refiriéndose a las escuelas de psicoanálisis como si se tratara de sujetos, podríamos hablar de un determinado sujeto-pais y referirnos a cómo éste se sitúa con relación a ciertos discursos, pensar los rasgos identificatorios que lo definen alimentando ciertos ideales o creencias, y finalmente observar los objetos a los que se apega.

Respecto a los EE.UU., lo cierto es que existen ciertos estereotipos conocidos que se le atribuyen y que en última instancia sirven también para velar o distorsionar otras cosas que también ocurren en el país, y que van más allá de posiciones ideológicas extremas, de la identificación a la potencia del amo tecnológico, o de los efectos sociales de la mercadotecnia.

Se trata de los diferentes ámbitos donde hay preocupaciones, preguntas, o angustia, donde no se hace tan claro el patrón de quién es o quién debe ser el estadounidense.

Existen autores, en la literatura y en el cine, que por años se han ocupado de denunciar las contradicciones que presenta un sistema tan vasto y complejo y que intentan dar cuenta, por ejemplo, de la coexistencia de la potencia y el sufrimiento, y también de la superficialidad para registrarlo.

Hace unos 20 años se inicia, por ejemplo, el movimiento de cine independiente, que tiene sus antecedentes en una larga lista de autores con posiciones críticas al sistema. A este movimiento le preocupa entre otras cosas, el destino de los principios de los padres fundadores de la República. Ideales nobles o heroicos en sí mismos, pero que han sido, penetrados por fines mercantilistas y progresivamente tornados en puro sentimentalismo, en última instancia banalizados.

Ray Carney, un intelectual estadounidense contemporáneo que respalda el movimiento de cine independiente, piensa que la tendencia de un porcentaje del pueblo americano a la ingenuidad y al facilismo lo hace manipulable. Explica en una entrevista[2] cómo la cultura de consumo se introduce a la vida desde el nacimiento. Dice: "Los estadounidenses queremos ser manipulados, queremos que se nos diga qué y cómo hacer en la vida, y esto lo encontramos ya hecho en los eslóganes del marketing, cuyos especialistas se han convertido en los nuevos ideólogos".

Carney señala además la dificultad que se le presenta al que quisiera salir del atolladero de esta oferta de bienestar organizado. Salir de allí, dice, no es fácil, exige de sensibilidad, inteligencia y alerta. Es más fácil simplemente tragarse lo que ofrecen. Lo que por cierto sitúa no sólo como objetos de consumo, sino también como "estados emocionales artificiales", alentados por una posición subjetiva que dice "dime que debo pensar", "dime que debo sentir", o "dime lo que debo comprar", en los que sin la menor consciencia se entrega cualquier cuota de libertad.

En los 40 y los 50, escritores como Arthur Miller ya condenaban el ideal estadounidense de prosperidad en tanto planteaba complicados problemas éticos.

La muerte de un viajante, 1949, Panorama desde el Puente, 1955. Edward Albee, en Historia del Zoo, 1959, o El sueño americano 1969, ponía el dedo en la llaga de una sociedad que sustituía aceleradamente los valores más elementales por la vacuidad y los bienes de consumo.

Eran voces que intentaban desesperadamente alertar de lo que se hacia evidente como un empuje a la negación, insistiendo en señalar las consecuencias nefastas del deseo de olvidar las preocupaciones que habían provocado las guerras o la Gran Depresión.

Es la época de la industrialización del cine, Hollywood y el Star System irrumpen como una orgía de fuegos artificiales en la vida de los estadounidenses creando nuevas y refulgentes figuras identificatorias, e incorporando el cine a una maquinaria que todo lo convierte en producto apetecible.

Se generan nuevos estándares que llevan a los héroes de la pantalla al amor y el éxito por encima de muchas otras cosas. El "bien" triunfa sobre el mal, se olvidan las angustias y se cree en un mundo feliz

Es al lado de todo esto que surgen los movimientos independentistas alternativos que quieren un cine que no esté sola y necesariamente cortado por el patrón del show bussiness. Esos grupos y creadores van tomando distintas formas con los años.

No se trata en absoluto de realizadores que se encuentren fuera del sistema, eso es simplemente imposible pues lo que va quedando afuera es solo el desecho, y como desecho no hay movimiento posible. Se trata mas bien del intento de estar activo adentro, con una posición sin complacencia que intenta producir efectos dentro de la maquinaria.

Además de estos movimientos, que implican posiciones filosóficas combativas, están los realizadores más solitarios que quieren hacer una diferencia al expresar un punto de vista mostrando ángulos no acostumbrados.

En este espectro se encuentran directores como Clint Eastwood, un republicano declarado, con un cine hecho especialmente para mostrar contradicciones de la sociedad americana y que deja de lado los efectos especiales o la melosidad emocional.

Eastwood, una gran estrella que ha crecido dentro del Star System, cuya figura tuvo un tono particular desde sus inicios, cuando los spaghetti westerns lo popularizan como actor en Italia y el mundo, se ha caracterizado en un estilo propio como figura del antihéroe. Cuando ha encarnado algún paladín muestra también que no se trata de seres unidimensionales sino de personajes que no necesariamente funcionan del lado de la ley. No se trata de John Wayne.

Esto se hace más evidente en los últimos tiempos, en que como director y productor elige ciertas temáticas cuya dimensión trágica impacta.

En sus dos últimas películas, Mystic River y Million Dollar Baby, el personaje central es un padre. En la primera, Sean Penn es un padre-rey-del-gang, que viene sosteniéndose como líder de su grupo de pares en el margen de una legalidad que toma en sus manos allí donde no hay demasiada. Cuando matan a su hija adolescente, la paternidad irrumpe en su vida del modo en que puede hacerlo en este personaje, con la violencia con la que ha vivido, buscando venganza, hasta que termina matando a uno de sus amigos de toda la vida, creyendo erróneamente que es el culpable. Precisamente porque ambos son personajes trágicos se subraya la forma en que uno y otro son víctimas de su destino. Toda la película tiene ese tono, esa dimensión de lo que no tiene salida, en medio de un suburbio de la ciudad de Boston.

El personaje que Sean Penn interpreta no es un personaje fallido, está destruido pero se mantiene completo, y su venganza sigue esa misma línea de acción, no puede aceptar que no haya justicia respecto a la muerte de su hija, tal como no la ha habido en el pasado, tomarse la ley en sus manos es lo que ha aprendido a hacer, está congelado en una posición que lo hace ir directamente a cumplir lo que al fin y al cabo alguien escribió para él, con lo que finalmente queda doblemente destruido, porque su pensamiento funciona igual que el del sistema en el que no cree, El parlamento de su esposa confirma que "un rey tiene que hacer lo que corresponde…" hay que añadir: la ley.

Millon Dollar Baby, es su film más reciente, con el que además ganó cuatro óscares éste año. Es la historia de una chica para quien, como ella misma lo dice, la única salida es dedicarse al boxeo. Son pobres, su padre ha muerto, su hermano esta en la cárcel y su madre es una obesa que pesa 170 kilos. En ese contexto, Maggy, la protagonista, dice una frase que es suficiente para justificar el film. Dice que su destino sería encerrarse en su cuarto a ver televisión y a "atragantarse de galletas Oreo". Una imagen tan trágica como contemporánea, y absolutamente imaginable en una joven estadounidense cuya clase social y situación familiar parecería justificar la depresión y la asfixia.

Sin embargo, ante ese panorama ella elige, se permite elegir, lo que no es cualquier cosa. Carney diría que se permite atravesar los eslóganes que le prescriben lo que tiene que hacer, para encontrar una respuesta que ella se inventa: boxear. Y para eso necesita un entrenador. Es interesante que tampoco busca un padre, o un marido bajo quien cobijarse, busca un entrenador. No es una decisión material, es una decisión ética, En este film se esboza una salida subjetiva que no está presente en Mystic River

Eastwood hace el personaje del entrenador, pero también el de un padre que ha perdido hace mucho tiempo el contacto con su única hija, de lo cual sufre. Este padre sin hija ("like a fatherless child"), escribe cartas que inexorablemente le devuelven con el sello "devuélvase al remitente", cartas que él guarda con sumo cuidado en una caja con orden de fecha, apuntando hacia un futuro posible.

El entrenador, si bien al principio se niega, termina adoptando a su aprendiz de boxeadora como hija mas que como aprendiz. Al contrario que ella, este hombre anhela una hija, y algo en esa función no ejercida cuya necesidad parece llegar tarde a su vida, adquiere súbitamente la pasión de ejercerla.

El final sigue siendo trágico, la joven gana todas las peleas y se convierte en una excelente boxeadora, hasta que un golpe traicionero de una sucia rival la deja paralizada de por vida. Ella escapa a su destino si bien no a la muerte, pero eso marca una diferencia.

En medio de esta densa atmósfera hay una escena completamente farsesca, donde aparecen la madre y los hermanos de Maggy a visitarla en el hospital, de paso, al regreso de Disney World, ornamentados con gorritas y remeras de Mickey Mouse. Figuras tan patéticas como realistas donde se ve a qué se refiere Carney cuando habla de la futilidad, a la vez que la ingenuidad, de aquellos que dejan transformar sus impulsos en artificio.

En esta escena es evidente el carácter de marionetas de estos personajes, movidos por algo de lo que ni saben nada ni tampoco quieren saber. Tal como llegan se van, sin sentido, sin destino, sin lazo. Sólo el dinero los ha movido a hacer un stop, al no conseguirlo, simplemente siguen su camino hacia ninguna parte.

Los personajes están situados en una dimensión brutal de la existencia, se salen del discurso mentiroso de la "appropriateness". Si bien no llegan a estar fuera de la ley social, no es a esa ley a la que obedecen, sino a otro tipo de llamado, un llamado subjetivo que les permite salvarse de la locura.

Maggy es un personaje cuya responsabilidad ética le permite ir más allá de una tragedia personal que pudiera justificar su sometimiento a los goces de la época. En especial cuando todo está organizado para que así ocurra, numerosos grupos de apoyo la esperan para instalarla en alguno de ellos, lo que la proveería enseguida de un lugar social, una ayuda económica y un nombre que justificaría para siempre su existencia ante el Otro social. Maggy escapa a esto no por seguir el "sueño americano", Maggy escapa porque no tolera la atmósfera de goce familiar.

Como dice Eric Laurent en una de las ultimas reuniones del curso de los miércoles de Jaques-Alain Miller en París: la diferencia entre identidad e identificación es precisamente que hay la fabricación de un semblante. El asunto es que hay que ir un paso más allá, hay que saberlo.

Lo que llamamos en psicoanálisis el significante del Nombre del Padre ofrece una consistencia identificatoria que hace creer que el Otro está allí realmente, por eso, para usarlo, es necesario sostener la increencia.

Así como hay un país que habla de sus preguntas, que plantea sus interrogantes respecto del status quo, hay tambien un país de los goces autistas que es curiosamente complementario con un moralismo en su estado más primitivo.

La madre de Maggy, instalada en su obesidad, le dice que viva "apropiadamente" (live proper), que se busque un hombre, que tener una hija boxeadora es su vergüenza, que los vecinos se burlan de ella.

El personaje de Maggy tiene un saber sobre la vida, no está dispuesta a someterse a los eslóganes de lo "políticamente correcto" lo que la obligaría a intentar esconder su castración y su fallida existencia encerrándose en su habitación.

Pero hay otra cosa, Maggy tampoco se cree libre de hacer lo que se le ocurra, sabe que atravesar el discurso social moralista exige de una posición que le quita los sostenes. A ella sólo le queda aquello que hace que un sujeto no se conforme con el masoquismo para tener un lugar en el mundo. Ahora bien, eso exige ver que el Otro es la prueba viviente de la ausencia de proporción-relación sexual, tal como Lacan lo plantea.

¿Por qué Eastwood?. Porque no forma parte de los estereotipos de derecha o izquierda, porque es una voz que se expresa con nombre propio e intenta buscar las referencias en lo que él piensa que está ocurriendo a diario en la América profunda y de lo que nadie habla.

Un país/sujeto en su work on progress.