La astilla en la carne de Gide

Si bien la escucha es cada vez más popular, hoy en día la interpretación lo es mucho menos. Es el sentido del positivismo de nuestra época wokista: "Soy lo que digo y punto, ninguna otra cosa". Se trata aquí, evidentemente, de un peligro mortal para el psicoanálisis. En una conversación en la librería Mollat de Bordeaux, el otoño pasado, Jacques-Alain Miller observaba que el mejor obstáculo ante dicho positivismo era la existencia de cierto real, aquel que Lacan llamaba "la astilla en la carne" en su texto "Juventud de Gide".[1] En efecto, aunque podamos jugar a ignorar, o inclusive a borrar el texto del inconsciente, no podemos hacer lo mismo con el goce al que el inconsciente responde. Al estar alojada en el cuerpo, y no en la memoria, una astilla no se deja olvidar, ya que no cesará de atormentar hasta que no sea extraída.

Esta astilla en la carne es una referencia a la segunda"Epístola a los Corintios"de San Pablo: "Para que no me exaltase, se me ha dado una astilla en la carne, un mensajero de Satanás que me abofetea para que no me exalte".[2] El verbo "exaltar" que enmarca el versículo remite a una experiencia aparentemente mística de Pablo: "arrebatado al paraíso" habría oído "palabras inefables que no es lícito al hombre pronunciar". Y es para evitarle demasiado orgullo, o incluso arrogancia, que se le ha dado esta astilla en la carne. Esta consiste en ser abofeteado –es decir, golpeado como un niño puede estarlo en el fantasma del mismo nombre– por un mensajero de Satanás, el ángel caído. La oposición entre el significante ideal, supremo incluso, y el cuerpo, es clara: el primero puede elevar tanto como extraviar –son los defectos de la infatuación imaginaria– mientras que el segundo conduce más bien a lo real; la potencia de uno es ilusoria, la del otro es paradójica ya que se apoya en la debilidad, en el dolor del cuerpo, que es también voluptuosidad.

Lacan utilizó esta metáfora de la astilla en la carne en su texto "Juventud de Gide" para mostrar que fueron las mujeres, bajo la forma de un "trío de magas fatídico",[3] es decir, sus dos madres –su madre biológica y su tía– y su mujer Madeleine las que la introdujeron. En ausencia del padre, desaparecido demasiado pronto para poder ‒como Lacan lo dice en 1958‒ "humanizar el deseo", estas tres mujeres constituirán la originalidad de su credo erótico. La primera lo amó con un amor mortífero porque se reducía a los mandamientos del deber; la segunda lo puso luego frente a un deseo insostenible, seduciéndolo, y la tercera fue finalmente la única mujer de su vida con la que se encerró en un matrimonio blanco. Lacan precisa incluso que, si bien Madeleine hubiese podido seducirlo en lugar de hacer de ángel, un monstruo fantasmático le habría bloqueado el camino: "Creemos que para abrazar a esta Ariadna habría necesitado matar a un Minotauro que habría surgido entre sus brazos".[4]

Para Gide, la mujer existía por ser tan única como inabordable: agujero negro en sus pesadillas infantiles o forma que se evade como flujo de arena cuando se la abraza, solo puede positivizarse para lo peor que Lacan ilustra con la figura del Minotauro –significante de múltiples ecos: revista surrealista en la que publicó sus primeros textos antes de la guerra, pero también y, sobre todo, monstruo que devora cada año su ración de niñitos‒. ¿Y qué muestra el monstruo sino lo irrepresentable, lo sin figura, lo sin medida, lo sin ley de lo real?

Lacan apenas menciona en su texto a los niñitos que producían una fascinación febril en Gide. La razón es simple: no era el problema de Gide, sino una manera de defensa frente a lo que experimentaba como la inhumanidad del deseo del Otro. En efecto, solo deseaba, de acuerdo a Lacan, al niñito que él había sido en los brazos de su tía y, más precisamente, bajo un modo particular, es decir, femenino, ya que se había identificado con el deseo mismo que no podía soportar como objeto: "Parece, pues, que aquí el sujeto como deseante se halla trocado en mujer".[5]

A pesar de que este deseo era el suyo, no por eso le era menos Unheimlich:

¿Cómo llamaría entonces a mi exaltación al tomar en mis brazos desnudos este pequeño cuerpo salvaje, ardiente, lascivo y peligroso? […]. Permanecí largo rato luego de que Mohammed me abandonara, en un estado de júbilo tembloroso, y aunque ya había alcanzado la voluptuosidad cinco veces junto a él, reviví mi éxtasis muchas veces más y, al volver a mi habitación de hotel, prolongué sus ecos hasta la mañana siguiente. […]. Como aquí lo daba todo, y que además acababa de leer "El ruiseñor" de Boccaccio, no tenía ni idea de que hubiera algo de lo que sorprenderse, y fue el asombro de Mohammed lo primero que me puso sobre aviso. Donde primero me pasé de la raya fue en lo que prosiguió, y es allí que comenzó entonces para mí lo extraño: por muy borracho y agotado que estuviera, no descansé hasta llevar el agotamiento aún más lejos.[6]

Estas líneas describen con tanta elegancia como precisión un modo de gozar muy singular. El goce que lo vincula a la naturaleza circundante es un tema recurrente en Gide, en cuyo primer libro, Los cuadernos de André Walter, ya retrataba a los pequeños granujas de las carreteras, morenos, salvajes, lascivos, que se zambullían desnudos en el frescor de los ríos y sin pensar. Evoca también "El ruiseñor" del Decamerón de Boccaccio que representa a una pareja de jóvenes solteros haciendo el amor sin que lo sepan los padres de la muchacha, ¡ocho veces en una noche!, en una terraza en la que se oye el canto del bello pájaro. El ruiseñor puede también evocar "La paloma torcaz", inédito de Gide publicado en los últimos años, en donde relata su vana búsqueda del goce con varios partenaires diferentes hasta que lo encuentra con uno llamado Ferdinand a quien apodará "la paloma torcaz" porque arrullaba en el momento del orgasmo.[7]

Unas palabras más sobre el gran número de "éxtasis" que finalmente ya ni siquiera cuenta y que no responde manifiestamente a la lógica masculina habitual. En efecto, a la erección no sigue la clásica detumescencia causada por el orgasmo y que diferencia cada momento de goce. Por el contrario, a la primera, parece prolongarse más allá de los medios del falo que la sigue como puede. La lógica fálica del lado hombre impone un régimen binario del orden 0,1 que contrasta con el que funciona del lado mujer, infinito, y que no se puede contar. El único punto de detenimiento es el agotamiento total que se obtiene luego de una muy dura labor: "Me he extenuado a lo largo de todo el día", escribe en su Diario el 14 de julio de 1918. "Dos veces con M.; tres veces solo; una vez con X.; luego de nuevo solo dos veces. Absurda necesidad de desmesura, luego de aniquilación… de acabar".[8]

Si al comienzo el goce masturbatorio de Gide era solamente goce del idiota, del Uno, este se convierte así a tal punto en el del Otro que permanece más bien opaco, incluso extraño… y solo le queda el agotamiento que es evidentemente temporal. J.-A. Miller observa: "En Gide, el goce del órgano es propiamente oceánico. Así es como imita de todas las maneras posibles el goce del Otro". Y añade: "¡Gide ama como un hombre, pero goza como una mujer!".[9]

Gide se defendió del deseo femenino no solo mediante la sexualidad perversa, sino también y sobre todo, a través de la escritura. Taponaba el agujero del amor sin deseo por Madeleine mediante un objeto particular, las numerosas cartas que le envió desde su adolescencia cuando se enamoró de ella. Como Gide siempre estaba viajando –viviendo en una valija, según sus propios términos, en un movimiento compensatorio de la mortificación que conocía con ella–, no faltaban ocasiones para la correspondencia. Y, por otra parte, fue cuando ella destruyó esas cartas, que atesoraba más que cualquier cosa, y con razón, ya que eran lo único que recibía de él, cuando Gide experimentó una crisis de la que nunca se recuperó. Dichas cartas no tenían duplicado, había puesto en ellas lo mejor de él y lo más preciado, eran como un hijo, decía… en definitiva, desempeñaban el rol de causa del deseo, ocupaban el lugar, observa Lacan, de donde se ha retirado el deseo.[10] Las circunstancias de este drama se conocen bien: dado que Gide había encontrado una vez el amor por fuera de ella, ella había reaccionado como Medea ante la traición de Jasón.

Gide reaccionó a esta destrucción salvaje de su objeto reinventando uno nuevo. Se volvió escritor de sí mismo desplegando un estilo egológico inimitable, produciendo para su lector y psicobiógrafo Jean Delay y, de hecho, para quienes siguen leyéndolo y escribiendo sobre él, un objeto en torno al cual nuestras propias palabras nunca dejan de girar. Para decirlo de otro modo, Gide ha remplazado a Madeleine, quien fuera durante largo tiempo su primera lectora, por la suma de sus lectores por venir, y les ofreció mediante su testimonio infinito un nuevo avatar de este objeto en el que depositaba su ser.

Todo encuentro verdadero deja un rastro que Lacan califica de sello, que es más que una huella, es también un jeroglífico que puede ser transferido de un texto a otro. Es el principio de la repetición que se dimensiona, en el caso Gide, en el pasaje de la mortificación del deseo de su madre a su mujer Madeleine. Pero hay algo más, añade Lacan en términos que anuncian lo que desarrollará más tarde: "[…] todas las metáforas [de este encuentro] no agotarán su sentido que es no tenerlo, que es ser la marca de ese hierro que la muerte lleva en la carne cuando el verbo la ha desenmarañado del amor".[11] Dicho de otro modo, la dificultad no es el sentido del deseo, aunque este lleve a hombres y mujeres a diestra y a siniestra tras tal o cual encuentro, sino que el deseo solo puede surgir de un encuentro propiamente dicho con todo lo que ello comporta de inasimilable para el sujeto. En efecto, el encuentro es el fuego de un encuentro,[12] como lo escribe Lacan, entendiendo fuego como uno de los nombres de lo real.[13] Una de sus consecuencias es que el verbo tiene, en el caso de Gide, un efecto separador en el sentido de desenmarañar[14] la carne del amor. Es decir que la carne queda entonces fuera del sentido que le da el amor y solo tiene valor de goce.

Si bien Gide se creía lo suficientemente homosexual como para proclamarlo clara y rotundamente, y escribir su Corydon, que fue uno de los primeros manifiestos de defensa de la causa, su posición de goce estaba para Lacan muy lejos de los hombres. Es una de las sorpresas que Lacan nos reserva al enseñarnos el abordaje de las cosas mediante lo real, que las muestra de manera diferente a como las vemos: "No se equivoquen, hay homos y homos. No hablo de André Gide. No hay que creer que él era un homo".[15]