Noviembre 2009 • Año VIII
#19
Dossier Síntoma y lazo social - ENAPaOL

Tiempos modernos. Una perspectiva lacaniana

Alejandro Willington

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XV Jornadas Anuales de la EOL

El autor extrae las consecuencias clínicas derivadas de la comparación de dos momentos culturales diferentes: la sociedad moderna y la hipermodernidad. Con este propósito analiza un clásico del cine (Ch. Chaplin en "Tiempos modernos") y dos películas de los hermanos Coen ("Sin lugar para los débiles" y "Quemar después de leer"), utilizando como articulador el ensayo de W. Benjamin "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica".

Concluye el artículo situando tres cuestiones: el artista y su obra, la "estatización del síntoma" y el quehacer del analista.

Los Tiempos modernos de Chaplin (película de 1936) nos permiten observar un personaje, Charlot, cuyo malestar explota al tornársele insoportable ser un engranaje más de una máquina de producción moderna, sometido, como ésta, a una experiencia del tiempo como pura repetición automatizada, sin diferencia. Lo recordamos sometido desde el inicio mismo de la película a esa tortura, puesta en evidencia por sus gags, que nos hacen reír, y a la vez, hacen patente esa alienación.

No comentaremos la película, muy conocida por todos, más bien la tomaremos a través de un ensayo contemporáneo a ella, el de Walter Benjamín llamado "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica"[1], quien allí mismo, y en relación al problema que el título de su famoso ensayo plantea, no deja de mencionar al cine y al propio Chaplin como expresiones centrales de un lenguaje artístico que ha sido capturado por un mundo transformado por la técnica.

Digamos que el análisis del cine allí desplegado, como expresión paradigmática, a la vez, de la técnica y de un arte incluso degradado, como así también de la sociedad de masas, tiene sus complejidades que no dejan de transmitir un tono general de crítica. El autor ubicado en un momento de clivaje de la civilización, en donde algo se anuncia como ineludible cuando aún se tiene la experiencia del fundamento y espesor de lo que se pierde.

Nos referimos a una concepción y una experiencia del arte a la manera clásica, como artesanía, es decir, como producción única y singular en donde la obra conserva aún las huellas de las manos del propio artista. Será solo, para Benjamín, esta singularidad de las huellas del propio artista, en una obra signada por su peculiaridad irrepetible, a la manera por ejemplo de un cuadro de Miguel Ángel, la que podría fundar su autoridad en la expresión artística.

Repasemos algunos párrafos particulares, tomados del ensayo de Benjamín, que evocan ese tono ambiguo de crítica y ansia por lo que vendrá, y que nos permiten en líneas generales ambientarnos en los conceptos y la lengua con la que el autor pensaba en aquellos años las cuestiones que pretendemos ubicar[2]. Subrayemos de allí algunas formulaciones que ubican, casi textualmente, en el registro de la experiencia psicoanalítica, la encrucijada de un sujeto inmerso en la sociedad de la técnica y la ciencia y cómo en la reproducción técnica se pierde lo irrepetible de la existencia, se atrofia el aura (para el autor "la manifestación irrepetible de una lejanía", es decir el enigma que una experiencia artística o de goce podrían evocar, sabemos del lugar que la vivencia enigmática tiene en un psicoanálisis), la liquidación del valor de la tradición y de la autenticidad, es decir, los lugares donde el sujeto clásico fundaba su palabra. La reducción de la experiencia subjetiva a los mecanismos de masas y a su evaluación estadística, muestra como tambalea la transmisión misma de la historia de un objeto, y la autoridad que allí se funda.

Este ensayo de Benjamin, al igual que la película de Chaplin, es de 1936, seis años después del Malestar en la Cultura de S. Freud. Benjamin leyó a Freud, lo atestigua este mismo texto, en el cual compara la percepción del detalle que permite el cine, con los detalles relevados por Freud en su Psicopatología de la vida cotidiana. Desde la Psicopatología un lapsus es absolutamente otra cosa, Benjamin percibe muy bien la invención del sujeto del inconsciente por Freud, su lazo a un modo nuevo de apercepción y análisis del mundo y del sujeto, instaurado por la ciencia misma[3]. Digamos, de paso, que a Freud tampoco se le escapó el malestar que la técnica, ese modo extremo de dominio de las fuerzas elementales, conllevaba adicionalmente para la cultura de su época. Con su pregunta finaliza ese texto aún tan inquietante que es el Malestar en la Cultura[4].

Hagamos, por nuestra parte, un señalamiento sobre el arte del propio Chaplin: es su genialidad singular como artista la que hace de su cine algo único, distinto de cualquier émulo chaplinesco posterior, como crítica incluso de lo más ácida y sagaz de ese malestar de la sociedad de masas, de la técnica misma, en el marco de la terrible crisis del 30. Su posición como autor le da la autenticidad a su obra, no tanto a pesar de la técnica con la que opera el cine, sino a través de esos medios nuevos y lo que permiten. Cabe remarcar también que es mucho lo que esos medios técnicos modernos permiten o habilitan, como apertura o acceso del arte a las masas. Paradojas del capitalismo moderno.

Estos tiempos modernos no son los nuestros, al menos, no exactamente. Podríamos interrogar esas diferencias, en el plano de la producción subjetiva que es lo que nos interesa en psicoanálisis. Prosiguiendo en el terreno del cine y del absurdo, contrastando los tiempos de Chaplin con los tiempos de los hermanos Coen, los nuestros, y tomando, por ejemplo, las excelentes películas Sin lugar para los débiles o Quemar después de leer. Donde los personajes, sin lugar, se las tienen que ver con una sociedad mucho más desregulada en sus normas y modos de goce, sin esa preeminencia de la ley y su correlato, la cárcel como espacio social de encierro, pero con una experiencia del tiempo que es la de sujetos que no pueden parar, inmersos en una "libertad" asediada por un sentimiento de persecución generalizado. Quien queda sin lugar, en Quemar después de leer, es el personaje caracterizado por J. Malkovich, Ozzie Cox, un recién despedido agente de inteligencia, quien tras tener que dejar la CIA decide dedicar a partir de entonces su tiempo a escribir, y se propone redactar sus propias memorias. Se inicia pues la trama absurda y cómica de un sujeto, a partir de ese momento un tanto a la deriva, que se sucede al mejor estilo Cohen. Sus dudosas memorias son robadas por dos empleados de un gimnasio de medio pelo, caracterizados muy bien por Brad Pitt y Frances McDormand, quienes cegados por la posibilidad de obtener dinero a cambio de esta información "clave", desencadenan una trama de hechos en donde la realidad del registro de lo absurdo cae más bien al de lo idiota, y ya nada permite distinguir un mundo tejido por una ficción inverosímil, de otro orden posible de acontecimientos, algo más allá de lo ficticio que acerca a los personajes a cierta aura de autenticidad (para tomar algunos términos que aún Benjamín podía utilizar). Ni la irrupción final de la muerte puede operar como corte a esa atmósfera agobiante de la capital norteamericana. La muerte es precisamente una figura estelar en la otra película que robamos a los hermanos Cohen, Sin Lugar para los débiles (o mejor, literalmente: Ningún país para los viejos, según el título del libro original de Cormac McCarthy, por lo que insinúa de una relación a la tradición). Se trata aquí de otro ex agente (otro sin lugar[5]) de las fuerzas especiales, contratado por un poderoso cartel, Anton Chigurh -Javier Bardem, un misterioso y sangriento asesino que gracias a un localizador puesto en la valija persigue a Moss, el personaje que incidentalmente se queda con una fortuna mal habida; lo persigue sanguinariamente, dejando atrás todo un camino de sangre que es un tributo a su máxima: no dejar nunca testigos, borrar su mera posibilidad con el uso más absoluto y arbitrario de la violencia.

Todo parece para él una mera excusa para descargar su arma, y lanzar una moneda al aire para decidir si mata o no a sus presas humanas. El degradado lugar de la ley lo encarna el sheriff Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones), un desilusionado alguacil veterano de la Segunda Guerra Mundial que añora los viejos buenos tiempos, y que nada puede hacer ante la cascada de sangre que constituye la trama misma de la película.

En cierto sentido podríamos decir que este filme es la antítesis del otro, puesto que aquí el absurdo se obtiene, en todo caso, no por un exceso de vacío en la proliferación de meros semblantes, que llega al hastío en los personajes de Clooney o Pitt, sino por la ausencia de esa dimensión que una trama bañada de sangre evoca, en un personaje como el de Bardem que hace de la inexpresividad el eje de su semblante (y con el que gana el Oscar). Son coordenadas de nuestra vida contemporánea: encontramos sitios o burbujas (según la metáfora de Sloterdijk), que son puro semblante y padecen esa sosería –al estilo de lo que la gente imagina de los barrios countries, o los gimnasios como el del profesor Pitt–, y otros en donde reina la literalidad de una violencia sin metáfora y sin ley, como las favelas brasileras o la frontera de los EE.UU. y Méjico, esa nueva remake del wild west.

En ambas películas, en ambos espacios sociales tan antitéticos, como lo son la burguesía acomodada de la capital yanqui y la sordidez de esa frontera perforada por el capitalismo de la droga, vemos a distintos personajes en una libertad sin rumbo, asediados todos por un sentimiento de persecución generalizado, en contextos sociales en donde la figura de la ley se desdibuja entre la caducidad y la impotencia (Ozzie Cox y Ed Tom Bell).

Como psicoanalistas no podemos dejar de evocar lo que Jacques Lacan, en un período de su enseñanza llamado existencialista, en su texto "Acerca de la causalidad psíquica",planteaba en torno a la figura de la locura como aquello que arriba, forzosamente, como límite a una pretendida libertad absoluta del hombre moderno o hipermoderno, cuando éste se pretende desamarrado de toda norma, cualquiera sea, que un discurso pueda plantearle (por ejemplo, el del amo victoriano en los tiempos modernos de Freud [6]).

Tomemos, pues, para articular algunos conceptos alrededor de lo que el cine actual de los hermanos Coen nos muestra, un texto psicoanalítico y un ensayo filosófico, al igual que lo hicimos para los tiempos modernos de Chaplin. Quizás el texto lacaniano paradigmático para pensar la época es el de J.-A. Miller y E. Laurent llamado El Otro no existe y los comités de ética[7], uno de lo ensayos más difundidos es el de G. Lipovetsky Los Tiempos hipermodernos[8]. Miller y Laurent parten de una tesis casi profética de Lacan en La familia[9], el joven Lacan de 1938, contemporáneo a Chaplin, Freud y Benjamin, quien sostiene allí, en su trabajo muy durkheiniano, la tesis de la declinación de la función paterna como nodal para entender el malestar en la cultura.

Dicha tesis implica, entonces, una puesta en cuestión de la instancia subjetiva que tradicionalmente anclaba la eficacia de la ley como reguladora del goce y normativizadora de las identificaciones de los sujetos, lo que conlleva, a su vez, y en esto Miller y Laurent extraen un abanico de consecuencias y declinaciones clínicas, la aparición al desnudo del imperativo contemporáneo como empuje desregulado al goce. Tomando el escrito de Lacan, "Kant con Sade"[10], donde trabaja el armazón entre el ideal y el goce en la figura de dos personajes antitéticos de la cultura universal, vemos hoy por doquier un Sade al descubierto, sin las vestiduras una conciencia moral que lo vele –el personaje de Javier Bardem nos ilustra con claridad su emblema presente. Es una tesis, si se quiere, simple, pero que ubica muy bien a partir de la declinación de la función de la tradición o la ley, ese carácter errante, desamarrado y un tanto loco de los personajes de Quemar después de leer, y la presencia obscena de ese empuje irrefrenable a un goce desanudado, es decir, a la muerte, que es la matriz misma de Sin lugar para los débiles. Comporta la idea misma del consumo generalizado como efecto de esa declinación significante y la subida al cénit contemporáneo del objeto a (J.-A. Miller y E. Laurent), lo que como exacerbación o absolutización de las coordenadas modernas se despliega en la llamada por Lipovetsky hipermodernidad[11].

Digamos a su vez que, para nosotros psicoanalistas de la orientación lacaniana, como consecuencia de este diagnóstico de una declinación del nombre del padre ninguna reivindicación de un retorno al reino del padre es una apelación ética posible, es otra la ética y la dirección que nos orienta[12]. A esa pendiente tradicionalista Miller opone una clínica de la orientación lacaniana, a inventar, dirigida más bien por la idea de "renovar el sentido del síntoma"; es lo que Lacan introduce con su enigmático sinthome. Tampoco dice, el mencionado diagnóstico, nada sobre sus causas.

Sobre ese problema otro autor lacaniano, también de los más recomendables, Jean-Claude Milner, avanza con interesantes reflexiones en su texto Las inclinaciones criminales de la Europa democrática. El éxito de la técnica moderna, nos dice, en su amalgama con la ciencia, le permiten al hombre una incidencia sobre lo real (entendido como la realidad del mundo, que va desde la física hasta la biología), que le hace soñar como posible un viejo anhelo de la humanidad. "Liberarnos de la cuadriplicidad", término a través del cual Milner nombra el problema de la castración simbólica, su transmisión por un orden de la tradición, y lo real del Otro sexo[13]. Al respecto nos recuerda, entre otros, el mito del andrógino de Aristófanes, el que toma el propio Freud del Banquete de Platón, el que nombra en la cultura clásica el anhelo del retorno de los dos sexos a uno, o mejor aún, más lacanianamente, el de hacer de un sexo y del Otro lo mismo: "anhelando fusionarse en un solo ser"[14].

Para finalizar digamos que, si la técnica empuja, en su incidencia sobre el arte, hacia un borramiento de la singularidad del artista y su obra, tal como lo demuestra Benjamin, un psicoanálisis, y por eso no hay técnica psicoanalítica posible, restituye la singularidad del sujeto en la medida en que le permite hacer de su síntoma una obra singular[15]. La llamada por Jacques-Alain Miller estetización del síntoma[16], del sinthome para ser más precisos, podríamos decir que implica, al final de un análisis y parafraseando a Lacan, que es algo del estilo de una invención poética lo que hace condescender el goce al nombre, a la letra o rasgo singularísimo de ese sinthome, ya que dicha operación sobre el síntoma implica, a la manera del decir poético, efectos de verdad y de agujero. Así lo han demostrado algunos testimonios de los AE. Este enigmático concepto de estetización del síntoma que propone Miller, tomando la definición kantiana del arte como "finalidad sin fin", quizás se intuye un poco mejor leyendo cuidadosamente la referencia de Freud a la que él mismo nos remite[17].

Podríamos discernir allí una serie de tiempos, o mejor, operaciones: 1- algo se pierde o se atenúa en la investidura libidinal del síntoma (R), 2- lo que resta es convertido o transformado en algo del orden de una copia o forma, esto evoca una operación que pone en juego un semblante (S-I), 3- se anuda luego un plus de goce a partir del levantamiento de ciertas represiones, 4- lo que permite un camino de regreso, un lazo al otro distinto. Alcanzar por su sinthome lo que antes se encriptaba en él, esto nos sugiere un uso del mismo que atañe a la manera de hacer lazo a través de él. Es por esto que no le incumbe a un psicoanálisis producir un artista, sino un analista.

El arte será el otro envés del psicoanálisis, y esto por varias razones: ya que no pretendemos demostrar en psicoanálisis de esa obra sintomática sino su uso o alcance singular, ya que el ideal de lo bello ha perdido terreno hace rato -para un analizante- frente a las irrupciones de lo real, y ya que un artista no tiene porqué despejar un saber sobre su hacer sintomático, de un analista sí se espera eso.

NOTAS

  1. Benjamin, W.: Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.
  2. "Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra."
    "En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural."
    "El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad."
    "Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad."
    "La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultural, y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. Se produjo entonces una modificación en la función artística que cayó fuera del campo de visión del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha vivido el desarrollo del cine."
    "André Breton dice que «la obra de arte solo tiene valor cuando tiembla de reflejos del futuro». En realidad toda forma artística elaborada se encuentra en el cruce de tres líneas de evolución. A saber, la técnica trabaja por de pronto a favor de una determinada forma de arte. Antes de que llegase el cine había cuadernillos de fotos cuyas imágenes, a golpe de pulgar, hacían pasar ante la vista a la velocidad del rayo una lucha de boxeo o una partida de tenis; en los bazares había juguetes automáticos en los que la sucesión de imágenes era provocada por el giro de una manivela. En segundo lugar; formas artísticas tradicionales trabajan esforzadamente en ciertos niveles de su desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzarán con toda espontaneidad la forma artística nueva. Antes de que el cine estuviese en alza, los dadaístas procuraban con sus manifestaciones introducir en el público un movimiento que un Chaplin provocaría después de manera más natural. En tercer lugar, modificaciones sociales con frecuencia nada aparentes trabajan en orden a un cambio en la recepción que sólo favorecerá a la nueva forma artística."
    "Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación". Ibíd.
  3. "Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional". Ibíd.
  4. "He aquí, a mi entender, la cuestión decisiva para el destino de la especie humana: si su desarrollo cultural logrará, y en caso afirmativo en qué medida, dominar la perturbación de la convivencia que proviene de la humana pulsión de agresión y de autoaniquilamiento. Nuestra época merece quizás un particular interés justamente en relación con esto. Hoy los seres humanos han llevado tan adelante su dominio sobre las fuerzas de la naturaleza que con su auxilio les resultará fácil exterminarse unos a otros, hasta el último hombre. Ellos lo saben; de ahí buena parte de la inquietud contemporánea, de su infelicidad, de su talante angustiado. Y ahora cabe esperar que el otro de los dos «poderes celestiales», el Eros eterno, haga un esfuerzo para afianzarse en la lucha contra su enemigo igualmente inmortal. ¿Pero quién puede prever el desenlace?". Freud, S.: "El malestar en la cultura", en: El porvenir de la ilusión. El malestar en la cultura, y otras obras, Amorrortu, Buenos Aires, 1985.
  5. Recordemos como el personaje de Chaplin, Charlot, también pronto en el filme pasa a la categoría de ex, ex empleado en su caso. La diferencia es que aquella sociedad disciplinaria –y vemos bien como Chaplin se mofa de los intentos por disciplinarlo–, aún en plena crisis del 30, le reserva a la errancia de su personaje una serie de lugares, desde la cárcel, en la que termina como en su salsa, otros empleos de ocasión, y finalmente una mujer. En los personajes de los hermanos Coen, de una u otra manera, la muerte o el tedio son las figuras que aparecen en el horizonte de esa sociedad desregulada.
  6. "Lejos, pues, de ser la locura el hecho contingente de las fragilidades de su organismo, es la permanente virtualidad de una grieta abierta en su esencia. Lejos de ser "un insulto" para la libertad, es su más fiel compañera; sigue como una sombra su movimiento.
    Y al ser del hombre no solo no se lo puede comprender sin la locura, sino que ni aun sería el ser del hombre si no llevara en sí la locura como límite de su libertad." Lacan, J.: "Acerca de la causalidad psíquica", en: Escritos I, Siglo Veintiuno editores, México, 1987.
  7. Miller, J.-A.: El Otro que no existe y sus comités de ética. Paidós, Bs. As., 1995.
  8. Lipovetsky, G.: Les temps hypermodernes. Grasset, París, 2004.
  9. Lacan, J.: La familia, Argonauta Bs. As. 1984.
  10. Lacan, J.: "Kant con Sade", en: Escritos II, Siglo Veintiuno editores, México, 1987.
  11. "La misma se define como una exacerbación de la modernidad que identifica a la era actual, en la que prevalece un consumo globalizado que absorbe a partes cada vez más amplias de la vida social. Así, la hipermodernidad constituye una segunda versión de la modernidad, en donde los axiomas de esta última, la técnica y la lógica del mercado son conducidos a una expansión sin límite. Lipovetsky establece así diferencias entre la modernidad, la postmodernidad y la hipermodernidad, debido a que, si bien las tres componen fases del capitalismo, han producido diversos efectos en la cultura. La modernidad se ha caracterizado por la existencia de una sociedad que, aunque regida por la lógica global, es disciplinaria. En ella, la moral tradicional y el avance tecno-mercantil conllevarían respectivamente orden y progreso. Ante el avance capitalista, en la postmodernidad surge una sociedad postdisciplinaria, en la cual se produce una liberación de las tradiciones y una autonomía frente a las estructuras ideales, dominantes en la fase anterior. Cae así la sociedad disciplinaria, surgiendo una fase caracterizada por el hedonismo y la libertad individualista. La hipermodernidad, por su parte, toma rasgos de las dos fases anteriores, el hedonismo y la obediencia, produciendo un efecto subjetivo en dos lógicas extremas y paradojales entre el autocontrol o el descontrol, el orden o el desorden, la prudencia o el caos. Así, desde la perspectiva de Lipovetsky, el sujeto contemporáneo es impulsado a la búsqueda de un goce cada vez más inmediato, pero que no puede disfrutar debido a la incertidumbre que le genera el futuro. Es decir, cada vez más se es libre para tomar decisiones, pero eso mismo, ante la ausencia de una instancia que regule como lo era fuertemente la religión y la tradición en la moral civilizada de la modernidad es lo que produce la fragilidad, la inestabilidad y la angustia de nuestro tiempo." Galiussi, R.: "Dos tratamientos hipermodernos del cuerpo", en: Aesthethika© International Journal on Culture, Subjectivity and Aesthetics, vól. 2, n. 1, 2005, p.40.
  12. "No faltan los psicoanalistas (de otros ámbitos!?) que sueñan y se activan con la idea de volver a poner el orden del discurso del amo en su lugar (…) Y quizás mañana tengamos un psicoanálisis que tendrá como objetivo reconstituir el inconsciente de papá". Miller, J.-A.: "Una fantasía", en: Lacaniana, n. 2, Buenos Aires, 2004.
  13. "Esta liberación nos está hoy en día prometida. La sociedad moderna se encuentra legitimada a sus propio ojos, la imagen que ella promueve de sí misma es precisamente esa: no la de fabricar demandas nuevas, sino cumplimentar, por el despliegue de los medios nuevos, los sueños que acompañaron a la humanidad desde siempre." Milner, J.-C.: Les penchants criminels de l'Europe démocratique, París, Verdier, 2003.
  14. Tan antiguo es ese anhelo que en la propia cita de la antigüedad clásica de Freud cabe otra cita, más antigua: "Querría llamar la atención sobre el hecho de que la misma teoría, en lo esencial, ya se encuentra en los Upanishad. En efecto, hallamos el siguiente pasaje en los Bribadâranyaka-upanishad, 1, 4, 3 [traducción de Max-Müller, 2, págs. 85-6], donde se describe el surgimiento del universo a partir del Atman (el Sí-mismo o Yo): «... Pero él [el Atman (el Sí-mismo o Yo)] no tenía ninguna alegría. Efectivamente, uno no tiene alegría alguna cuando está solo. Por eso anhelaba un segundo. Y era él tan grande como una mujer y un hombre enlazados. Y dividió en dos partes este Sí-mismo suyo: de ahí nacieron marido y mujer. Por eso este cuerpo es en el Sí-mismo, por así decir, una mitad separada, como lo dijo Yajñavalkya. Por eso este espacio vacío, aquí, es llenado por la mujer". Freud, S.: "Más allá del principio del placer". Se trata del enigma del tercer sexo, con el que se embrolla Lacan en su Seminario La topología y el tiempo, a propósito del problema del borromeano generalizado. No pareciera allí desembrollarse de eso, salvo dándole la palabra a otros.
  15. "El arte en la perspectiva que inaugura Lacan, a partir de El Seminario, Libro 23, es como recuerda Jacques-Alain Miller, el envés del psicoanálisis, un envés que no es el del discurso del amo, sino el saber hacer del artista. El arte así se constituye en otro envés del psicoanálisis. El final de análisis en esta perspectiva quiere decir que resta hacer del síntoma una obra singular." Zack, O.: "La importancia del Pase", en: Virtualia: Revista digital de la Escuela de Orientación Lacaniana, n. 17.
  16. "Desde el inicio de la experiencia analítica, y en el transcurso de la misma, el síntoma se purifica, se esclarece, hasta ser desinvestido al final. ¿Qué se produce entonces con él? ¿Desaparece? No desaparece. Siempre queda un residuo investido del síntoma, lo que Lacan llamaba el objeto pequeño a. Pero más allá -estoy al límite de lo que puedo formular respecto de esto- queda la forma, la articulación significante del síntoma. La cuota de investidura -o de sobreinvestidura, como dice Freud- se retiró del síntoma, pero la forma queda. Es decir que aunque la finalidad del síntoma, tomando una palabra kantiana, se ha desvanecido, persiste su elemento formal. Por esta razón, y de manera correlativa a la desinvestidura, se produce quizá necesariamente (digo quizá porque debo trabajar sobre eso) una estetización del síntoma. Se vuelve, pues, como «una finalidad sin fin» -que es la definición kantiana del arte. Y eso Freud ya lo anticipó en su "23° conferencia. Los caminos de la formación de síntoma", que termina sobre el uso del fantasma como componente del síntoma para los fines del arte." Miller, J.-A.: "El ruiseñor de Lacan", en: Del Edipo a la sexuación, Buenos Aires, ICBA, 2005.
  17. "Ahora bien, he aquí el modo en que el artista encuentra el camino de regreso (4) a la realidad. Por cierto, no es el único que lleva una vida fantaseada. El reino intermedio de la fantasía es admitido por acuerdo universal de los hombres, y todo desposeído espera hallar en él alivio y consuelo. Pero en los que no son artistas, la ganancia de placer extraída de las fuentes de la fantasía es muy restringida. La inflexibilidad de sus represiones los fuerza a contentarse con los mezquinos sueños diurnos que todavía son autorizados a devenir concientes. Ahora bien, cuando alguien es un artista genuino, dispone de algo más. Se las ingenia, en primer lugar, para elaborar sus sueños diurnos de tal modo que pierdan (1)lo que tienen de excesivamente personal y de chocante para los extraños, y para que estos puedan gozarlos (4) también. Además, sabe atenuarlos (1) hasta el punto en que no dejen traslucir fácilmente su proveniencia de las fuentes prohibidas. Por otro lado, posee la enigmática facultad de dar forma (2) a un material determinado hasta que se convierta en copia fiel (2) de la representación de su fantasía y, después, sabe anudar a esta figuración de su fantasía inconciente una ganancia de placer tan grande (3)que en virtud de ella las represiones son doblegadas y canceladas (3), al menos temporariamente. Y si puede obtener todo eso, posibilita que los otros extraigan a su vez consuelo y alivio de las fuentes de placer de su propio inconciente, que se les habían hecho inaccesibles; así obtiene su agradecimiento y su admiración, y entonces alcanza por su fantasía lo que antes lograba sólo en ella (4)". Freud, S.: "Conferencia 23. Los caminos de la formación del síntoma", en: Amorrortu, Buenos Aires, 1987.
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