Septiembre 2017 • Año XVI
#33
Arte y psicoanálisis

Pasar por la ficción

Pablo Russo

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Mujer en amarillo
Oleo sobre lienzo - 90 cm x 70 cm
Año 2016

"… lo que la escritura pone en cuestión no es tanto la expresión de un sujeto que escribe
cuanto la apertura de un espacio en el que el sujeto que escribe no cesa de desaparecer:
«La huella del autor está sólo en la singularidad de su ausencia;
al escritor le está asignado el papel del muerto en el juego de la escritura»".[1]


"… escribir es convertirse en un extraño, en un extranjero:
tienes que empezar a traducirte a ti mismo. Escribir es hacerse pasar por otro,
es dejar de querer ser un escritor…".[2]

Compagnon plantea que "los estudios literarios deben y pueden reparar la fisura entre la forma y el sentido, así como la enemistad artificial entre la poética y las humanidades".[3]

Hace poco, Piglia planteaba que la ficción crea, inventa los problemas, y que el pensamiento y los conceptos llegan después.[4]

En una clase del seminario Enlaces, Alejandro Daumas definía la escritura –sin diferenciarla tanto de la del análisis, cuando lo escrito hace letra– como signo de la vida y como puesta en acto de la sutil singularidad.[5]

 

Ficciones y no relación

A partir de que Lacan tempranamente proponía recurrir a las ficciones para aquellos acontecimientos o afectos que para las experiencias subjetivas restan en el campo de lo fugitivo –que llamaré inatrapable–,[6] lo que no ha cambiado demasiado hacia su última enseñanza –pues tomará a Joyce para formalizar sus últimos inventos conceptuales, los nudos y el sinthome–, recurriré a la literatura de Alessandro Baricco –y en especial a su novela Mr. Gwyn– para proponer que tanto en un análisis como en el psicoanálisis y su transmisión, las ficciones son necesarias. Aún luego de un análisis o en el pase, aún luego de haber reducido las ficciones a una letra-sínt(h)oma –pasar de una vida de fición/es, a escribir-inventar una ficción para la vida–, se tratará inevitablemente de volver a inventar –una y otra vez– una ficción que pueda nombrarla, transmitirla, (re)escribirla –siempre en el campo de la verdad mentirosa–; se seguir tratando –inatrapablemente– de pasar por la ficción.

Miller recientemente definía hystoria, como "un saber que es una elucubración, y pertenece al registro de la verdad por cuanto esta tiene estructura de ficción".[7]

Puede ser útil pensar si es posible situar "tipos" de relatos, de hystorizaciones, de testimonios que, si bien se sirven de la palabra, del lenguaje, de la representación y a fin de cuentas, de cierto grado de ficcionalización, no velan (al contrario de novelar) la hiancia, el fracaso, el agujero, que lo no determinado e imposible de escribir de la relación entre los seres sexuados, deja siempre como océano completamente inatrapable; así como los posibles usos para el psicoanálisis de (aplicándolas desde el arte o la clínica) servirse de dichas ficciones.[8] En ocasiones la escritura literaria le puede no sólo llevar la delantera (como Duras a Lacan) sino enseñar en particular al psicoanalista. Baricco muchas veces produce o logra eso. Recurre a varios de los caminos posibles para que se cuele y se transmita algún real en sus ficciones –aunque sean muy fluídas de leer.[9]

 

Hystorias mínimas

Alguien que participa de cierta escritura, con un nombre que no se sabe si es exactamente el suyo, al que es difícil de ubicar (dónde está?, dónde vive?, qué es de su vida?), que pretende que se invente-escriba un rasgo singular que represente lo mejor posible a algún otro (quien así lo desee, pida, acepte), otro que de reconocer ese rasgo como propio, como íntimo y que dice casi todo sobre sí, podría llevárselo consigo y darle un uso inédito como quien recupera un trozo fundamental de su vida, para que finalmente aquel especie de "escritor" se esfume de la escena, desaparezca o caiga (de su lugar o función), sustrayéndose no sólo del posible reconocimiento que puedan devenir de los rasgos o textos producidos, sino también de su autoría y uso.

Tal vez ese alguien se parezca mucho a lo que quede de un analista al final de un análisis o a lo que queda de un "autor" (de "cierto tipo" de ficciones) cuando el "lector" termina de aprehender una historia, una vida, una obra, produciendo su lectura, haciéndola suya.

Jasper Gwyn ya no quiere ser escritor, sobre todo respecto del peso público que eso tiene para él. Quiere en todo caso un ejercicio privado y singular de la escritura, aunque finalmente de algún modo quiere hacer llegar algo de eso a algún otro, pues no puede dejar de escribir pero no sabe qué o cómo hacer con eso que insiste –imagina que escribe, por ejemplo. Y entonces desafía genialmente, desde un lugar "incómodo" y con premisas "absurdas" (que Baricco suele inventar y explorar, y con enorme fluidez, en sus ficciones), "ante la sospecha de que si uno le arrebataba a la escritura la posibilidad natural de la novela, algo haría ella para sobrevivir".[10]

Jasper se propone, a partir de un tiempo de zozobras y del encuentro con un vívido cuadro que ha visto por azar en una galería, hacer retratos de lo más singular, del rasgo o marca que podrían "definir" a alguien, pero escribiéndolos; retratos escritos. Y lo logra!, produciendo una especie de destitución subjetiva y nueva disposición o uso de ese rasgo en sus retratados, y… desaparece!

Pero al final, en un viraje de su mayor o mejor lectora o discípula (o de quien esperaba tenga un efecto su escritura) y también de la novela –y metáfora de la escritura o del escritor o de Baricco mismo–, nos brinda, con un invento dentro del invento dentro del invento…, con su increíble galería de personajes magistralmente dibujados en pocas pero significativas pinceladas, ¿qué?: un fascinante mosaico de vida real y perdida.[11] Lo que llevó a la crítica a plantear que Baricco demuestra en esta ficción que "cada uno puede elegir su propia existencia (…) la posibilidad de desaparecer con el objetivo de reencontrarse".[12]

 

Desajuste

A pesar de las pérdidas (incluso la muerte de su editor y amigo), y tal vez la de algún amor o de cierta soledad, esta ficción nos deja con un efecto de embriaguez, de búsqueda de un rumbo para el siempre lejano y borroso horizonte del deseo más allá de lo evidente o ya sabido, y a la vez en lo más propio y singular; de ser capaces de sumergirnos en el mar incognoscible con el deseo de atrapar algo.

He tomado en otras ocasiones,[13] como Haruki Murakami presenta en 1Q84 "… el papel de las historias de ficción (…) a grosso modo presentar una cuestión bajo una forma distinta, y dependiendo de las características y de la transformación que sufría aquella cuestión, la solución quedaba sugerida (nunca hay en los bosques o mares de la ficción o de ciertas ficciones, certeza completa y cerrada como proponen el universo y el discurso de las matemáticas o de las ciencias). El conjunto permanecía incomprensible, pero lo que aparecía (y brindaba un alivio, incluso una utilidad y una satisfacción a quien de ella se sirviera) era que se albergaba una (nueva) posibilidad".

Para el real de cada uno, sólo disponemos de la ficción. Trabajamos con las ficciones –hasta un acotado retrato?, pero seguro en tanto caja de resonancia para orientarnos hacia lo inatrapable– que pueden contar de diversas maneras, tantas y tan singulares como los modos de goce o de vida, pues el uso variable de dichas ficciones (en tanto incluyen un desajuste, un vacío, el agujero), a partir justamente de su no unicidad, permitiría la "introducción" –cuando no invento y/o escritura–, también o aún variable, de nuevas perspectivas o miradas o posibilidades sobre la propia vida y su real. Llamamos en ocasiones al resultado de dicho uso nueva escritura del sínt(h)oma.

Sería analista, según Miller, "alguien a quien su análisis le habría permitido demostrar la imposibilidad de la hystorización (…) que habiendo podido legítimamente concluir (la/una) (…) podría testimoniar la verdad mentirosa bajo la forma de ceñir el desajuste entre la verdad y lo real".[14]

NOTAS

  1. Enrique Vila-Matas (citando a Foucault), en Exploradores del abismo, Anagrama, Buenos Aires, 2007, pág. 280.
  2. Vila-Matas, E. (tomando a Justo Navarro), El viento ligero en Parma, Sextopiso, México, 2004, pág. 32.
  3. Compagnon, Antoine, ¿Para qué sirve la literatura?, Acantilado, Barcelona, 2008, pág. 19.
  4. Piglia, R., en sus clases públicas sobre Borges, hace no mucho en Tv Pública, inéditas.
  5. Daumas, A., clase en Seminario anual del Departamento Enlaces, "Escrituras", del 7-10-13, inédita.
  6. Lacan, J., El Seminario, Libro 10, La angustia, Paidós, Bs. As., pág. 59; comentado por Miller al comienzo de La angustia lacaniana.
  7. Miller, J.-A., Sutilezas analíticas Paidós, Bs. As., 2011, pág. 134. En cap. "El pase del parlêtre", también publicado como artículo en Enlaces Nº 16.
  8. Por ejemplo, los diversos usos que plantea Eric Laurent en "La erosión del sentido y la producción del vacío", Enlaces Nº 11, Grama, junio 2006, pp. 9-10; precisamente dentro de la sección "Ficción y real".
  9. Especialmente en Océano mar, City y la que se toma aquí, tal vez no tanto en Seda, Esta historia y Emaús, por nombrar sólo algunas; en sus ensayos lee desde ese lugar y con ese estilo, muy lúcidamente, nuestra época.
  10. Baricco, A., Mr Gwyn, Anagrama, Bs. As., 2012, pág. 65.
  11. Ibid, pág. 178. Las itálicas son del autor.
  12. Ibid, en contratapa. Aquí y en nota anterior se ubican las coordenadas más misteriosas que finales de Mr. Gwyn que luego retomó Baricco en su nouvelle de relatos Tres veces al amanecer.
  13. En el Seminario anual de Enlaces, especialmente sobre "Ficción y real".
  14. Miller, J.-A., Sutilezas analíticas, op. cit., pág. 135. Las itálicas son del autor y es también muy pertinente el párrafo inmediatamente anterior.
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