Abril 2012 • Año XI
#24
Estudios

La escritura, el ser, lo real, y Virginia Woolf

Stella Harrison

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Pedro Tricárico. Escultura.
Cortesía del artista.

Virginia Woolf.

Virginia Woolf, (14 de enero de 1882–28 de marzo de 1941), nacida como Adeline Virginia Stephen, es hija de un padre escritor, editor, y… gran alpinista. Lo volveremos a encontrar, sin duda, justo antes del final.

De niña, Virginia está inmersa en una atmósfera ilustrada. No va a la escuela, es educada por sus padres, y tendrá un temprano acceso a la biblioteca de su padre, el que, « gesto extraordinario para un victoriano », nos dice J. Aubert, le había abierto su biblioteca, la totalidad de su biblioteca ».[1]

V. Woolf pierde a su madre, fallecida a causa de la gripe, a la edad de 12 años. De lo que resulta lo que se nombrará como su primera depresión nerviosa. La muerte precoz de su media hermana amada, Stella, luego la de su padre en 1904, la llevarán a un nuevo hundimiento, luego a una breve internación. Después de la muerte de su madre, los niños, Virginia, Vanessa y Adrian, se mudan a Bloomsbury, en Londres. Encontrarán numerosas figuras del medio literario británico. Lytton Strachey, por no citar más que uno, devendrá el gran amigo de Virginia, quien lo editará.

Después de su casamiento con Leonard Woolf, escritor, V. Woolf funda con él la Hogarth Press en 1917, y edita, entre otros, a Freud, Joyce, y toda su propia obra. Serán publicados también los miembros del Grupo Bloomsbury.

Títulos notorios: Monday or Tuesday, Virginia Woolf, The Waste Land , deT. S. Eliot (1924) The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (1956–1974), en colaboración con Anna Freud.

V. Woolf vivirá una relación larga y apasionada con Vita-Sackville West, aristócrata y escritora. Quedarán amigas hasta la muerte de Virginia. Vita inspirará en 1928 a Virginia, quien creará, a partir de ella, el personaje de su novela Orlando.

Numerosos psiquiatras hoy acuerdan en decir que V. Woolf era bipolar y hacen de los traumatismos variados que ella reconoció la causa de sus trastornos. Ella dice haber sido violada por sus dos medio hermanos y que estuvo toda su vida presa de episodios de « locura », es así como ella lo describe. Se suicida al momento de los bombardeos alemanes sobre Londres, en marzo de 1941. James Joyce con Ulises (1922), Finnegan’s Wake (1939) y V. Woolf, con sus ensayos, novelas, y su diario, van a revolucionar la escritura en Inglaterra. Surge ahí una escritura que se quiere liberar de las leyes del género impuestas por la austera reina Victoria. Se busca estar más cerca de lo mental, de la experiencia subjetiva, íntima.

Jacques-Alain Miller (y esto para mi es una fuente de la obra colectiva Virginia Woolf, la escritura refugio contra la locura), evocaba en su Curso[2] el stream of consciousness, « flujo de consciencia », de fines del S XIX, género literario al cual se había consagrado, después de Joyce con Ulises, Virginia Woolf con Mrs Dalloway. Declaraba que la esquizofrenia de V. Woolf no estaba todavía suficientemente avanzada en esta novela, y proponía « darle a todo esto la categoría de efectos de invención freudiana sobre la literatura, por qué no una puesta en forma literaria de lo amorfo mental ».

Intentaré continuar, no sin estas últimas balizas por el momento: Jacques Aubert[3], en primer lugar, en La Cause freudienne n° 76, escribe: « Virginia Woolf: que no haya relación sexual no lo soporta ; le falta decir como no la hay, retomando y manejando esos dos objetos que la persiguen, la mirada y la voz. Cómo y por qué no hay, a diversos niveles, más que del equívoco, introduciendo en la ficción biográfica y en la historia –la suya para comenzar- contra ellas, la voz de la escritura poética ».

El 22 de marzo de 2011, J.-A. Miller enunciaba en su Curso que « el analista somete al inconsciente a un deber ser »; que « lo escrito en el lenguaje se pueda autonomizar » y él recordaba que la relación sexual no podía estar escrita. En Londres, en el congreso de NLS en abril de 2011, decía de nuevo que en la letra, no es the Being que es investigado sino the Real, y que « En el campo del lenguaje sin duda el psicoanálisis toma su punto de partida de la función de la palabra pero la refiere a la escritura. Hay una separación entre hablar y escribir, speaking y writing. Es en esta separación que el psicoanálisis opera, es esta diferencia de la que el psicoanálisis saca partido ».

¿Qué buscó extraer V. Woolf, en pos del Moment of Being, del instante de ser de la cosa, tan precioso para ella?

 

¿Sumisión de lo real a un « deber ser realidad »?

Solo la « realidad completa », escribe V. Woolf en « Un esbozo del pasado », suprime el poder de lastimarla. Debe constantemente reinventar una escritura, experimentar todas las formas literarias. Se librará a este combate casi cada día desde sus quince años con su diario, sin que este flujo de escritura encauce durablemente su certeza de « volver a devenir loca », como le escribirá a su marido, a los 59 años, antes de su suicidio. No hay asesinato de la cosa por el lenguaje.

¿Lo simbólico se separa de lo real para V. Woolf, cuando ella se rompe en tejer este anudamiento: cosa, lenguaje, escritura?

Ni el lenguaje ni lalengua le permitirán, solos, el advenimiento y el asesinato de la cosa, que ella debe pues escribir, sin descanso. Antes de ceñir estas inquietudes, en torno de tres novelas cortas, extraeré algunos momentos tardíos de sus escritos:

Febrero de 1937: « Me siento como el hombre que debía continuar danzando sobre ladrillos ardientes. No puedo permitirme detenerme »[4] (El inglés: Cant le myself stop[5] es más brutal, abrupto, que la traducción francesa, más conveniente, elegante).

Marzo de 1937: El imperativo de goce insiste: “Y yo sé que tengo que continuar danzando así sobre las ladrillos ardientes hasta mi muerte”.[6]

Julio de 1937 : & then I am so composed that nothing is real unless I write it.[7] « Estoy compuesta de tal forma que nada para mi es real más que si yo lo escribo » (el texto es inédito). V. Woolf larga estas palabras como un grito en plena conferencia, en un texto redactado a la memoria de su sobrino Julian Bell, muerto ese año.

« Lo que preocupa a Bertrand Russell y los otros », nos dice J.-A. Miller en « Clínica irónica »[8] « es que se puede hablar de lo que no existe como si eso existiera. Es la misma cuestión de Platon en su Sofista: hablar del no-ser lo hace existir de alguna forma ». ¿Qué es lo que preocupa a V. Woolf?

En abril de 1939, martillea su teoría en «Un esbozo del pasado»: «Y así yo persisto en creer que la aptitud de recibir los conflictos es lo que hace de mi una escritora. Yo adelantaré a guisa de explicación que un conflicto, en mi caso, es inmediatamente después seguido del deseo de explicarlo […] Es el testimonio de una cosa real más allá de las apariencias, y yo la vuelvo real poniéndola en palabras (I make it real by puttingo it into words). Es solamente poniéndola en palabras que le doy su completa realidad. Esta completa realidad significa que ha perdido su poder de herirme »[9].

Y de nuevo en 1940: « Antaño yo pensaba todos los día en él [su padre] y en mamá; pero escribiendo El paseo al faro, los he sepultado en mi espíritu […] de lo que quedo persuadida, es que ellos me obsesionaban los dos de una forma malsana, y que escribir sobre ellos fue un acto necesario […] Hasta los cuarenta, la presencia de mi madre me obsesionó. Yo escuchaba su voz, la veía […] escribí el libro muy rápido. Y cuando fue escrito, cesé de estar obsesionada por mi madre. No escucho más su voz, no la veo más. Supongo que hice por mí lo que los psicoanalistas hacen por sus enfermos »[10].

Escribir no pudo, no obstante, matar la cosa, porque Virginia no cesó de reescribir este relato. « Todo lo que ella puede esperar, es apoyarse sobre lo que se llama la realidad para hacer barrera a lo real » [11] dice de ella J. Aubert, en 2008.

V. Woolf no se protegerá de lo real, a pesar de su apremio por escribir hasta el final, a hacerlo vomitar asignándolo a lo escrito. Este real, esas pequeñas nadas, ese caos, ella debió noquearlos. Leámosla, en Londres, el 8 de marzo de 1941, casi al final, cuando tiene hambre, es la Guerra. Escribe en su diario, y el inglés una vez más dirá mejor su urgencia y su combate: Haddock & sausage meat. I think it is true that one gains a certain hold on sausage & haddock by writing them down.[12]“Bacalao ahumado y salchicha en el menú. Es verdad, yo creo que se adquiere una más grande maestría sobre la salchicha y el bacalao seco sin salar pariéndolo sobre el papel”[13].

 

Últimas ficciones: ¿gritos o escritos?

Tres novelas cortas nos orientarán.

Llegada a este punto, me referiré primeramente al bello trabajo de Michèle Rivoire[14] sobre la primera novela, después anticiparé como este texto me ha atrapado. Como lo indica M. Rivoire, cada una de las novelas cortas de Virginia Woolf parte de una novela, un ensayo, un fragmento de recuerdos que le son contemporáneos.

 

« La marca sobre el muro » (1917)

Se trata acá de la primera publicación de Hogarth Press, con Los Judíos, de Leonard Woolf. Esta publicación rompe con el estilo más clásico de las novelas El atravesamiento de las apariencias y Noche y día.

M. Rivoire, según J.-A. Miller, subraya como V. Woolf consagra su escritura ficcional a «poner en forma literaria lo amorfo mental», que ella intenta arrancar a lo informe. Dos novelas constituyen un giro en su obra: «La marca sobre el muro» y «Una novela a escribir». Su génesis, escribe M. Rivoire, «se sumerge en una experiencia relevante de la relación más intima de Virginia Woolf con ese depósito inarticulado, fuera-de-sentido que es lalengua». Recordemos que después de su casamiento, en mayo de 1912, V. Woolf atraviesa una grave «depresión» y hace una tentativa de suicidio en septiembre de 1913. Las palabras y las voces se le imponen entonces fuera de discurso, y ella da cuenta de la calidad vocal de este brote: sonidos, ritmo y percepción más bien que significación. Cito, gracias a M. Rivoire, lo que ella escribe a su amiga Ethel Smyth: «No olvidaré jamás el día en que escribí La marca sobre el muro, todo de un tirón, como volando, yo que había estado forzada a romper piedras durante meses. Es, sin embargo Una novela a escribir lo que fue para mí el descubrimiento. Y esto – en un relámpago igualmente– me mostró como dar cuerpo a los depósitos de la experiencia bajo una forma adecuada […] »

Vayamos ahora al lindero –río tranquilo- de la novela corta La marca sobre el muro: « Es, hacia enero puede ser, que habiendo levantado los ojos, percibí por primera vez la marca sobre el muro ». La narradora de nuevo nos dice su alivio: la visión de una marca sobre el muro, objeto no identificado, la arranca del «viejo sueño automático» hecho desde la infancia. Esta marca la «consuela», en tanto que su espíritu está en tren de perderse. He aquí «algo preciso, algo real» [15] (something definite, something real). Cuando el mundo no es ni vasto, ni calmo, uno no se puede abrir paso entre pensamientos, cito: «como el pez se abre paso en el agua con su aleta».

Tal como nos lo indicaba J. Aubert, lo que no soporta V. Woolf, es que no haya relación sexual, ni armonía, y aquí yo diría, sino nada más que semblantes. Todo discurso es semblante. Cito: «Los sabios descienden de ermitaños supersticiosos, y las convenciones, el Almanaque de Whitaker, la Mesa de Precedencia que ordena que el arzobispo de Canterbury es seguido por el Gran Lord Cancilier, que el Gran Lord Cancilier es seguido por el arzobispo de York : todo el mundo sigue a alguien […]» Este punto de vista masculino, (p 25), precisa la narradora, hace obstáculo a la percepción de la apaciguada realidad. Indeed, now that I have fixed my eyes upon it, I feel that I have grasped a planck in the sea «Es cierto, ahora que mi mirada se posa ahí, tengo la impresión de estar atada a una balsa en el mar; experimento una impresión de realidad tal que reduce inmediatamente a los dos arzobispos y al gran canciller al estado de sombras fantasmagóricas». Y apelo en auxilio al inglés, indispensable acá de nuevo: Here is something definite, something real. Thus,waking from a midnight dream of horror, one hastily turns on the light and lies quiescent , worshipping the chest of drawers, worshipping solidity, worshipping reality,worshipping the impersonal world which is the proof of an existence other than ours... (p 32) “Así como cuando uno se despierta a medianoche de un sueño horrible, se prende rápido la luz y, descansando en paz, se bendice o se rinde culto (¡siguiendo la traidora traducción!) a la cómoda”. Ese “worship” es un llamado intraducible, un grito implorando la necesidad vital de la realidad de interceptar lo real, a encontrar en la letra misma. Como tan bien lo indica M. Rivoire, esta marca, finalmente, no sera Nail (clavo) sino Snail (caracol), y, cito de nuevo a M. Rivoire: “Todo el despliegue del relato se reabsorve al final en esta distancia mínima, puramente literal entre nail y snail. A propósito de la narradora, Jacques Aubert hace valer que “las ficciones de su imaginario, de desarrollarse a partir de un punto de goce, desembocan sobre la inscripción necesaria de la letra”[16].

 

Marzo de 1941, dos novelas cortas

V. Woolf nos dejará con dos ficciones explosivas El símbolo y La estación balnearia: flujo reflujo, mecanografiadas ambas en el dorso de Entre los actos, en marzo de 1941, contemporáneas del final del diario, menos de un mes antes de su suicidio. ¿Podemos acá verdaderamente hablar de ficción, como lo interroga M. Harlin[17] en nuestro libro a propósito de dicha novela Entre los actos?

 

« El símbolo » [18]

El símbolo fracasa acá… nada menos que al ser símbolo en sí mismo, y el efecto será inmediato: escudriñemos como, en este alto lugar alpino inquietante, la palabra es la cosa misma. Con ferocidad, es a lo real pues que se asesina… cosa en tanto que pequeño otro, porque ningún asesinato de La Cosa por el lenguaje puede advenir: «Había un pequeño hueco, en la cumbre de la montaña, como un cráter lunar. Estaba invadido de una nieve irisada garganta-de-paloma, o pálido como la muerte». Los tejados del valle son tumbas y, cito, "las tumbas de los cementerios recuerdan en escalada los nombres de los muertos". Cito: "la montaña es un símbolo", acababa de escribir la dama sentada en el balcón del hotel. Se interrumpió; hizo la puesta a punto como para ver la naturaleza de este símbolo. Estaba escribiendo a su hermana mayor que vivía en Birmingham". El objeto-mirada es llamado a sostener el orden simbólico, desfalleciente: acá, en esta fría estación, nada sólido. La amistad, escribe la dama, no sostiene más que el matrimonio "a tales altitudes". El objeto-voz apenas es más real: "la voz del presentador inglés también parecía irreal. ¿La dama bajó su prismático para saludar a los jóvenes quiénes estaban a punto de irse, en la calle […]. La montaña es un símbolo, pero ¿de qué? ".

Prontitud y fulgurancia actúan entonces con rigor, se pone a soñar " sin ton ni son" con accidentes mortales pasados, como la muerte de su madre, escribe o grita más bien, a su hermana…, con este recuerdo en el que ella "fijaba sus ojos sobre su muerte como sobre un símbolo", promesa de liberación. Cito: "tenemos una vista magnífica, vemos la montaña desde todas las ventanas -pero por fin aquí es verdad. Te aseguro que lo gritaría a veces […] gritaría ver siempre esta montaña […] haría falta un terremoto para aniquilar esta montaña […] le pregunté a Herr Melchor, el propietario, si todavía había terremotos en nuestros días. Dice que no, solamente avalanchas y deslizamientos de terreno. Vimos barrer todo un pueblo del mapa pero aquí no hay riesgo alguno, es lo que él enseguida agregó. Mientras te escribo, veo muy netamente a los jóvenes sobre las pendientes; están sujetos por cuerdas […] Ahora pasan una grieta… » La pluma se le cae de las manos y la gota de tinta chorrea en zigzag sobre la página. Los jóvenes habían desaparecido».

El «símbolo» de la montaña pasa entonces a lo real, irreductiblemente y sin falla. Real, simbólico, imaginario se desanudan, y eso chorrea, gracias o a pesar, del llamado a ese Herr gerrero (estamos en plena segunda guerra mundial), ese extraño Rey Mago nombrado Herr Melchior! El tono se calma y se cierra al modo de La Fontaine o de Andersen: «Los antiguos clichés son de circunstancia», y, mientras que «No parecía ahí haber conclusión adecuada», la dama añadió: «los mejores besos a los niños».

 

¿Qué es un símbolo?

Recordaré aquí, gracias a un esclarecimiento muy reciente de J. Aubert la etimología de la palabra «símbolo». Se sabe, por lo demás, que V. Woolf estuvo instruida en griego, y particularmente por Jane Ellen Harrison, profesor de historia, de arqueología y de antropología, cuyos trabajos pioneros tratan particularmente sobre la supremacía del matriarcado en la religión griega, trabajos que no dejaron, se puede pensar, de dar cuerpo al feminismo de Virginia. En Grecia, un «símbolo» era un tiesto de alfarería roto en dos pedazos y compartido entre dos contratantes. Para liquidar el contrato, era necesario hacer la prueba de su calidad de contratante restituyendo los dos pedazos que debían encajar perfectamente. El symbolon estaba constituido por dos pedazos de un objeto partido, de suerte que su reunión, por un ensamblaje perfecto, constituyera una prueba de su origen común y por ende un signo de reconocimiento muy seguro. Esta idea de corte esclarecería, dice J. Aubert, la escena final de la novela «El símbolo», donde el nudo se deshace, mientras que el corte se revela, en la grieta donde desaparecen los alpinistas, en el momento mismo en que la dama describe a los jóvenes sujetados por cuerdas. La letra aquí no puede hacer nudo: la gota de tinta chorrea.

 

“Lo imposible y la estación balnearia: flujo reflujo » [19]

¿Haiku? Esta « última obra de ficción acabada », como se lo lee, tiene menos de dos páginas. El 8 de marzo de 1941, V. Woolf, en Brighton, escribía en su diario justo antes del pasaje donde evocaba el bacalao ahumado y la salchicha para darles realidad: «Viejas damas incrustadas de escamas, maquilladas, engalanadas y cadavéricas, en el salón de té (y más lejos) […] No, no tengo de ninguna manera la intención de entregarme a una introspección. Anoto simplemente esta palabra de Henry James: « Observen incansablemente». Observar las primicias de la vejez. Observen la codicia. Observar mi propio desaliento […]»[20].

La novela comienza en una ciudad balnearia donde flota un olor a pescado. Los negocios están llenos de mariscos y también los habitantes evocan los mariscos. Es sin cubrir, todo crudo: «Tenían un aspecto frívolo, como si se hubiese extraído la carne del animal con la punta de un alfiler, y que únicamente subsistiera la valva». Lo imposible nos atraganta: lo simbólico es real.

« Imposible », en efecto, que los mariscos sean mariscos y vengan del mar, « imposible » que los hombres hayan sido verdaderos marinos. Las mujeres no son verdaderas mujeres sino parecen mariscos… ¿En qué el significante irrealiza el mundo aquí? Simbólico, real e imaginario parecen fusionarse, la pulsión de muerte corre desenfrenada: en la pieza marcada «Damas», del restaurant, eso huele a pescado. La pieza está separada por dos tabiques, dos satisfacciones: de un lado necesidades naturales, del otro, se tiene el arreglo femenino, borla de polvo, y estuche rojo. ¡Oh! Ironía, quién dijo que todo discurso es semblante, ¿estás todavía al comando, en ese marzo de 1941 británico? Las mujeres cotorrean…luego, de nuevo, pulverización, estallido de los objetos pulsionales: « sus ojos, que son azules… son verdaderos lagos […] te sumerges dentro… tienen los mismos dientes… Ah, que bellos dientes blancos que tiene… cuando sonríe… ». El agua brota, la marea descubre sus pequeños peces que huelen fuerte… Pero por la noche, cito: « hay unos aros y coronas por las calles. La ciudad zozobró en el fondo del agua. Sólo aflora su esqueleto, dibujado por lámparas de hada ».

Lalengua de Virginia Woolf no muerde ya lo real.

En estas dos novelas cortas, en esos instantes, ¿podemos pensar que la escritura misma, nada menos que un refugio, es la causa de la catástrofe subjetiva de la narradora desnudando brutalmente y revelando lo imposible de decir y la significación mortal de La Cosa?

Traducción: Viviana Fruchtnicht

NOTAS

  1. Jacques Aubert, Virginia Woolf, Identité, politique, écriture, « Positions », bajo la dirección de F. Duroux, p.91, 2008.
  2. Jacques-Alain Miller, L'Orientation lacanienne, 22 de marzo de 2011.
  3. J.Aubert, La Cause freudienne n°76, « Au bon heur d'une dram », p 170.
  4. Virginia Woolf Journal intégral, 1915-1941, traducciones de Colette-Marie Huet y Marie-Ange Dutartre , La Cosmopolite, Stock, septiembre de 2008, p 1936.
  5. V. Woolf, The Diary of Virginia Woolf, Edición Anne Olivier Bell, asistida por Andrew Mc Neillie, Volumen 5, p.249
  6. V. Woolf, Journal intégral, op cit, p.1237.
  7. V. Woolf, “Memoirs of Julian Bell “The Platform of Time Memoirs of Family and Friends Hesperus, 2008.)p 19.
  8. J.-A. Miller, « Clinique ironique », La Cause freudienne, n° 23, febrero de 1993, p. 7.
  9. V. Virginia Woolf, Instants de vie, p. 80.
  10. Virginia Woolf, op.cit.
  11. Jacques Aubert, “Positions”, Virginia Woolf , Identité, politique, écriture, bajo la dirección de Françoise Duroux, Indigo, Paris, agosto de 2008, p. 94.
  12. Virginia Woolf, The Diary of Virginia Woolf, Volume 3, p. 358
  13. Virginia Woolf, Journal intégral, p. 1526.
  14. M. Rivoire, “Une suite inachevée”, Virginia Woolf, l'écriture, refuge contre la folie.
  15. V. Woolf, Kew Gardens, “La marque sur le mur”, Ed Les langues modernes, p.33
  16. Jacques Aubert, « Au bon heur d’une dram », op. cit. p. 168.
  17. Monique Harlin, Virginia Woolf, l'écriture, refuge contre la folie, “Entre les actes, fiction ou réel?” pp 17 -51.
  18. V. Woolf, La fascination de l'étang, “Le symbole”, pp 194-197, Points, noviembre de 2003.
  19. V. Woolf, op cit, “La station balnéaire : flux reflux”
  20. V. Woolf, Journal intégral, p.1526. Carta del domingo 19 de febrero de 1939 de V.W. a Vita S.W. en "Lettres" Virginia Woolf,1993, Seuil. Título original: The Letters of V.W. , 6 volumes ed. por Nigel Nicholson (vol. I 1975, vol.VI,1980) The Hogarth Press- Londres, cartas elegidas, presentadas y traducidas por Claude Demanuelli según la edición de Nigel Nicholson.
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