Auster y el sujeto disperso
De Paul Auster
Sergio G. Colautti
"¿Pero dónde está la desesperación? ¿dónde el horror?"
W. Faulkner; "Las palmeras salvajes"
"La noche del oráculo" relata una historia en donde el perdón, como una forma de olvido o de misericordia, parece ser el último intento humano ante una civilización que ha llegado a su propia disolución. La historia triangular del escritor Sidney Orr, su esposa Grace y su colega John Trause, bastarían para diseñar una trama intrigante, pero la novela de Auster es, afortunadamente, mucho más que eso. Alrededor de esa historia vertebral se propagan incontables relatos que salen y entran al texto con una dinámica vertiginosa; un juego constante de espejos que reproducen pero también deforman, deslizan o resignifican los hechos diversos que le dan un sentido global a la novela.
La historia inicial se convierte -desde una concepción faulkneriana del vínculo entre estructura narrativa y significación textual- en una novela brillante.
La matriz del mecanismo de propagación escrituraria es el consejo que Trause le da a Sid: reescribir un pasaje de "El halcón maltés", de Hammett, en el que Flitcraff, tras salvar su cuerpo en un accidente, decide cambiar el rumbo de su vida, aceptando la manipulación del azar. La referencia literaria dispara la ficción de Nick Bowen y ésta otras múltiples historias que pululan en el campo de la invención literaria pero que a menudo se cruzan con los referentes de la realidad (el holocausto, la vida en N.Y. o China, etc.) o de la historia central (las vidas de Sid-Grace-John).
En un procedimiento ya trabajado por Auster, especialmente en "El palacio de la luna", el sujeto narrativo se bifurca en otros hasta descomponer su identidad haciéndola múltiple, azarosa, incomprensible. El sujeto, disperso, siempre escapa de la autocomprensión , es una ausencia de sí. En "La noche del oráculo" esa idea, que es la mirada austeriana sobre el hombre posmoderno, disuelto y frágil, ingobernable y miope ante sí mismo, adquiere su despliegue más elaborado y más eficaz.
La historia "de amor" de Sid, su esposa y su amigo descansa en la necesidad del perdón como comprensión de la fragilidad humana (Sid imagina, con enorme lucidez, escribiendo, el amor secreto de su esposa con John y decide perdonar sin saber si esa escritura tiene pies en la realidad). Ese acto, ese cruce entre lo literario y lo existencial, sobredimensiona su sentido en el tejido que el texto va construyendo acerca del horror humano que denuncian el holocausto, los encierros, los niños asesinados y tirados como desechos:
"estaba leyendo una historia sobre el fin de la humanidad...
la vida humana había perdido su significación" (p. 124)
Esa trama del horror se compone desde la diversidad textual: el encierro sin salida de Bowen, el futuro como encierro en la historia de Flagg, la alucinatoria colección de guías telefónicas de Ed, los recuerdos del espanto de la segunda guerra, el relato del niño muerto en el Bronx que se espeja en la muerte similar de Jacob, hijo de John.
Así, ficción y realidad dan cuenta del mismo proceso disolutorio, del mismo horror, que traspone esa delimitación, que la aniquila como sentido de la historia y que plantea la condición del hombre en la posmodernidad: un sujeto que se ajeniza, que advierte la fragmentación de su identidad, que contempla la disolución de la unicidad del saber y del ser, que asume su espacio urbano como dislocación, que intuye su calidad de simulacro, de sujeto disperso e inatrapable. Un hombre atravesado por múltiples historias que desconoce la suya, como Sidney Orr.
La duplicidad del texto
Desde el cuaderno de Sid todo se duplica: la fuga de Flitcraff en la de Bowen; el sueño de Grace en el que todos los libros son el mismo libro en los archivos de guías con todos los nombres; las fotos de Richard en las de Grace como "pasado intacto", el niño del Bronx en la muerte de Jacob; la biografía sobre Trause en la que imagina Sid. Hasta el propio cuaderno azul, en manos de Sid y de John y la novela misma, que lee Bowen en la ficción.
Las trece notas al pie también duplican la novela, oponiéndose como contratexto o paralelo narrativo. Auster transforma el lugar de la nota al pie: no son ya frases aclaratorias en letra menor, son ahora textos narrativos que a veces independizan su decir.
En el Palacio de Papel, sitio del cuaderno azul que genera la escritura, hay una estatuilla de un hombre que escribe dos textos a la vez, o mejor, escribe la duplicidad del texto.
Esa noción del texto doble remite, para el lector argentino, a las arquitecturas borgeanas y su multiplicación especular, pero también a Bioy -en la operación que hace la técnica sobre el tiempo- y a Cortázar -en la idea de lo real como dinámica inatrapable-. El trabajo de la nota al pie como texto paralelo también recuerda experiencias similares de Rodolfo Walsh en su cuento policial "Nota al pie".
Uno de los rasgos notables de esta duplicación serial es que no opera solamente en la dicotomía realidad/ ficción, como parece indicar el primero de los casos (Sid reproduce un pasaje de Hammett) sino que cruza, desliza y fusiona los pliegues que parecen dividir esos campos: la historia de las guías se desprende de la historia de Bowen pero una crónica periodística la devuelve al plano "real". Un tejido similar vertebra la novela que lee Bowen ("La noche del oráculo") en la que Flagg "lee" el futuro con la historia del escritor que anticipa, desde un poema, la muerte de su hija y la conversación final entre John y Sid sobre la escritura como "consignación del futuro" más que como registro del pasado.
Esa dinámica, que compone un tejido más que una o dos líneas narrativas, vigoriza el sentido global del texto.
El trabajo austeriano repite "el encanto del doble", como decía Foucault analizando Las Meninas de Velázquez, ese otro texto de espejos y espejismos en el que "el vacío esencial da cuenta de que el sujeto mismo ha sido suprimido" . Sidney Orr, es, en definitiva, un simulacro del azar, una supresión que se multiplica en los otros, los que salen y entran de su historia como figuras especulares.
Al final, Sid decide dejar de escribir y tirar los cuadernos azules. John ha muerto y Grace se recupera en un hospital. No escribir lo libera y hasta lo hace feliz. Se entiende: escribir ha sido, para Sid, conocer el abandono metafísico y el despojo del ser:
"Aquello era el fin de la humanidad. Dios apartó la vista de nosotros y abandonó el mundo para siempre. Y yo estuve allí para presenciarlo" (p. 230)
No escribir, en cambio, es renunciar a mirar ese abandono, y seguir viviendo. Grace espera. Sólo cabe intentar el perdón como gesto de la misericordia comprensiva, solitaria y última.